La Gruta de Trofonio: De Ópera, Música, Literatura y Cultura

Misery de Simon Moore en Monterrey: Propuesta sostenida por los actores

2012-01-28T22:36:00.001-08:00

Misery,adaptación teatral del guionista británico Simon Moore, es un producto hibridoque no puede hacernos olvidar el filme de Rob Reiner ni tampoco ocultar que elorigen literario no es precisamente una gran obra. Sería injusto, por otrolado, no reconocer que la trama es efectiva; posee momentos de suspenso ytensión que solamente un autor con colmillo dramático es capaz de concebir.

Ladirección de Antonio Castro con diseño escenográfico de Gloria Carrasco y elvestuario de Teresa Alvarado es efectiva sin lograr mantener la tensión a lolargo de la trama. Quizá parte del problema es que la adaptación de Oscar Ortizde Pinedo apela al teatro efectista cuando a través de efectos más sutiles sepudo tener un producto más convincente. En primer lugar no entiendo porqué nose traslado la historia a un contexto nacional. Las referencias a Colorado ylos nombres anglófonos contrastaban con el acento chilango de los protagonistas.Esto provocaba un ligero efecto involuntario de comicidad. Quizá el tipo dehistoria no se ve plausible en nuestro contexto pero un poco más de cerebrohabría resuelto efectivamente algunos de los problemas; el hecho que una mujerviva sola en un poblado por ejemplo o el hecho que un escritor pueda tener“fans” tan dedicados, algo que en un país tan librofóbico como el nuestrocuesta comprender.

Laconcepción de Antonio Castro fue efectiva pero falló a momentos con el texto. Undrama concentrado no puede remitirse frecuentemente a momentos de comedia. Elénfasis de Damián Alcazar en algunas líneas irónicas que pudieron haberfuncionado mejor al decirse con naturalidad, por ejemplo. Tal parece que elpúblico de hoy ya no concibe el teatro si no tiene momentos cómicos de reposo.Una escena que podría ser mucho más aterradora como el comprobar que losgabinetes de la cocina de Annie Wilkes están plagados de retratos mutilados dePaul Sheldon se convierte en un momento que causa risa. Ciertamente Misery poseeironía pero sigue siendo, al fin de cuentas, una trama oscura. Los momentosmejor conseguidos de la dirección de Castro son cuando ambos personajesdialogan sobre la obra o cuando Annie Wilkes en un momento depresivo,formidablemente actuado por Itati Cantoral, narra entrecortadamente su pasado;el único punto de empatía que Wilkes tiene con el público. La escena de laamputación de la pierna de Sheldon es efectiva haciendo un homenaje al género “gore”pero me parece excesiva; En el filme es mucho más efectivo en su crudeza; elrompimiento de las piernas con el martillo, algo menos sangriento.

Los cambiosde perspectiva de la habitación de Sheldon funcionaron para proporcionarmejores planos expresivos a los actores además de la posibilidad de permitir unmejor desplazamiento de Sheldon cuando este finalmente puede usar su silla deruedas.

Pero unatrama que no posee grandes elementos reflexivos o intelectuales debe desostenerse con sus actores y aquí es donde Misery finalmente convence. ItatiCantoral hace un tour de force, su Annie ha sido bien pensada y trabajada en sufisionomía. Sus discursos torpes, a veces inconexos. Sus arrebatos de ira o suhundimiento en la depresión son de nota. Desde el inicio sabemos que hay algodesequilibrado con Annie Wilke aunque su desmoronamiento psicológico esgradual.

Por otrolado Damián Alcazar es un actor que conmueve en los momentos de mayorvulnerabilidad. Pero aún así y aceptandoque es un actor de gran carisma y maestría, no nos llega a convencer del todoen su trabajo con Cantoral; Ha decidido subrayar los rasgos sumisos yvulnerables de Sheldon, por lo tanto el estrangulamiento de Wilkes carece dedrama. No creemos que alguien tan dócil vaya a poder enfrentarse a esa Medeaque es Itati. Es cierto que para no tener movilidad en la mayor parte de laobra, Alcazar logra un personaje plausible pero un poco domesticado en una obradonde las confrontaciones lo son todo. A pesar de las reservas que antes expusesobre la comedia demasiado subrayada de la trama, Misery funciona como unanoche teatral entretenida a cargo de dos estrellas en gran nivel.

El jorobado del pueblo

2011-12-22T18:11:00.000-08:00

Estimado lector; desde hace diez años escribo artículos, reseñas musicales y operísticas, algo de crítica teatral y todo lo que puedes encontrar en mi blog. Pero te confieso que desde hace un tiempo he estado escribiendo cuentos (y actualmente obras de teatro) es un placer personal el cual pretendo gradualmente cultivar con mayor dedicación (en la medida que siga creciendo y esto sea mejor recibido). Quisiera compartirte uno de mis cuentos breves recientes. Espero sea de tu agrado. Con mucho gusto se aceptan observaciones y comentarios en gruta@trofonio.com o en el espacio de comentarios de la entrada.

El jorobadito ahí estaba, recargado como siempre, en una columna del portal. Hacía sonar sus maracas con un ritmo preciso e insistente, como si jugara con las rachas de viento de la tarde arremolinadas en la plaza del viejo pueblo. Caía la tarde, rosada y amarga. Los peatones iban y venían sin prestar atención a Onofrio. Pero éste no perdía el entusiasmo y por el contrario tocaba más fuerte su instrumento ante las muestras de indiferencia.

-Unos pesos, señorita, ándele, qué le cuesta. Ayude a este jorobado alejado de la mano de Dios. Oiga, señor, ¿no me da una ayudita?

Pero Onofrio, con su giba parda que se asomaba por entre la amarillenta camisa, no causaba compasión, más bien repugnancia. Su sonrisa desdentada y rostro macilento contrastaban con la oscuridad de su protuberancia y los transeúntes lo evitaban invariablemente. De vez en cuando un alma bondadosa extendía con cierta cautela unas monedas tratando de no tocar ni un milímetro de la piel del desgraciado. Así pasaban los días, sin importar que fuera martes, jueves o domingo.

Nadie sabía de donde venía ni donde vivía. Parecía que habitaba en el portal. Se le veía en ocasiones hasta altas horas de la noche caminando por aquí o dormitando en un rincón. Aún así la estampa usual de Onofrio era su concierto junto a la columna. Alguno recordaba una tarde lluviosa coronada por relámpagos, con el jorobado inmutable sonando sus maracas mientras los pueblerinos iban y venían despavoridos tratando de evitar la llovizna. Varios que se habían refugiado en los portales escucharon la obstinada percusión que resueltamente formaba un contrapunto con el patrón rítmico de la lluvia. Pero el encanto hipnótico de la música no fue suficiente para que Onofrio consiguiera unas monedas.

-Lástima, ha sido mi mejor concierto.

Una pequeña de ojos entornados, coletas y vestido azul, se acercó al jorobado y con una sonrisa extendió su mano para darle un billete.

-Vámonos, Macaria ya bajó la lluvia.

-Espérate mamá.

-¿Cuál espérate? Ándele.

Con el estirón de la madre el billete de la niña se resbaló de su mano voló con rápida elegancia y cayó por un alcantarillado.

-Lo siento, señor…

-No se preocupe, niña, ya será otro día.

Pero ese otro día no llegaba y Onofrio se veía raquítico. Cada vez hurgaba con más frecuencia los botes de basura.

-Tengo que hacer otra cosa. Las sobras están muy jodidas y me duelen las tripas, se me ponen tiesas. Pero ya sé lo que hay que hacer. Dios me perdone y nuestro buen santo señor Atanasio. Ya lo han dicho, Ayúdate que Dios te ayuda.

Así, una mañana Onofrio se encontraba recargado sobre su columna, maracas en mano. Pasaron un par de transeúntes muy apurados, pero el jorobado ni se inmutó. Siguió haciendo sus ritmos como si nada.

Al mediodía el portal estaba en ebullición; transeúntes, vendedores, ociosos leyendo el periódico, boleros y matronas escandalosas. El jorobado se sonrió con cierta malicia al ver a la mujer del alcalde caminando altiva con su sirvienta y su mozo, agitó sus maracas. La mujer cargaba su bolsa imitación Vuitton ignorando a la gente que pasaba a su lado. Se detuvo a imprecar a la sirvienta que se había detenido a ver un puesto de alhajas. Finalmente el grupo reemprendió el paso y se aproximó a la columna del jorobado. Onofrio esperó hasta tener a la mujer frente a él. Su pie hizo contacto con el tobillo de la primera dama y esta trastabilló hacia fuera del portal terminando de bruces en los terrosos adoquines de la calle. El mozo, como impulsado por un resorte la ayudó a levantarse con cierto apuro. Quedó empanizada como milanesa al igual que su bolsa. La gente estaba deleitada. Comenzaron a escucharse risas a lo largo del portal. La sirvienta no se pudo contener.

¡No me toques imbécil! (Trató de quitarse la tierra del vestido con unas palmadas) ¡Vámonos a la casa! ¡Ustedes de que se ríen! ¿Y tú estúpida? ¡Agarra la bolsa!

La mujer miró con desdén al jorobado.

-¡Engendro! ¡No te muevas de tu columna!

Salió caminando a gran velocidad seguida por sus servidores. Primero fue el boticario y después el lechero. Don Epifanio el de las flores y Doña Eulalia la tamalera también aplaudieron. En sólo unos segundos estalló una ovación para Onofrio. Instintivamente se acercaron a su recipiente y comenzaron a hacer fila para dejar caer monedas y hasta billetes.

“A huevo que hoy voy a la fonda de Don Temo. Con el favor de San Atanasio será la primera de varias.”

De lectura y políticos

2011-12-10T10:54:00.001-08:00

Desafortunadamente es una historia que es repetida por innumerables actores de nuestra política y, peor aún, un reflejo del común denominador de nuestro país. Mejor ejemplo de un círculo vicioso no lo tendremos en mucho tiempo; por un lado está Enrique Peña Nieto, candidato del PRI a la presidencia de la república (dejémonos de tonterías con que si todavía es pre, su carrera comenzó mucho tiempo atrás al amparo de las televisoras), por el otro está un sector amplio de la ciudadanía seducido, no por las propuestas ni mucho menos por su libro “Por un Acuerdo Nacional para impulsar el desarrollo”, donde el nouveau caudillo ha instruido a otros vaciar su propuesta de gobierno (¡Que bajo ha caído la creación de libros, ahora hasta los que no leen escriben!). No, ese voto está condicionado por la presencia y físico telenovelero del candidato.

Hace tiempo pensé que México había tenido una gran lección con lo acontecido en Nuevo León; Se eligió a un gobernador con una trayectoria discreta, insuficiente, con una educación promedio, estudios en el extranjero en entredicho (nunca se terminó por esclarecer ese asunto) cobijado por un aparato portentoso de acarreos y cargadas además de una imagen mediática carismática fabricada (Recordemos la megalomanía del actual gobernador "dirigiéndose al público" desde la cima del faro del comercio) y una buena presencia física. Hoy no estoy tan seguro puesto que las cosas se van estructurando por la misma vía con Enrique Peña Nieto; la maquinaria a su alrededor supera en mucho al producto final.

Sucesos como la terrible pifia literaria de Enrique Peña Nieto en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara han servido para ir desenmascarando a esta especie de Tartufo. Aquellos que busquen algún dejo de substancia no la encontrarán. Tal parece que al propio candidato le tiene sin cuidado este hecho; No procuró documentarse para lo que posiblemente le podía acontecer en una Feria Internacional del Libro. Poco a poco ha demostrado que cuando las preguntas se apartan de líneas comunes patina. Yo no sé qué tipo de mandatario podemos esperar de alguien que no puede nombrar siquiera convincentemente tres libros que haya leído, y para mi este es el fondo de la cuestión.

El lapsus de “La Silla del Águila” habría pasado si las otras dos respuestas de Peña Nieto no hubieran sido tan desafortunadas. Si “La Silla del Águila” (con o sin Carlos Fuentes) se hubiera flanqueado de “Pedro Páramo” y “Rayuela” hoy no estaríamos dedicando un espacio de reflexión a este tema. Pero cuando se titubea sobre la Biblia; “La biblia en algún momento de mi vida… no me leí toda la Biblia, pero sí algunas partes de la Biblia” las cosas están mal. Seguramente por piedad no le preguntaron cual de los libros que componen el viejo o nuevo testamento es su favorito. Responder la Biblia es apelar al lugar común y lograr el efecto en un país cristiano hasta el tuétano. Pero su tercera respuesta fue penosa; “hay otro de él mismo (Enríque Krauze ha quien erróneamente le adjudicó “La Silla del Águla”) que quiero recordar el nombre sobre caudillos”. Esta última respuesta arroja una incipiente disciplina lectora de parte del candidato del PRI. Recordar tres libros no es difícil. Tres autores. Tres textos. Si Peña Nieto nos deja con varias dudas sus asesores cayeron en el ridículo.

Lo ocurrido en la FIL de Guadalajara, desafortunadamente, es una muestra de la realidad mexicana actual. No me sorprende puesto que también lo he visto en la universidad; “No leo porqué no me interesa” “El último libro que leí fue “Por qué los hombres aman a las cabronas” “Mi libro favorito es Crepúsculo”. Esas son las realidades de un México dañado en su estructura educativa. No nos sorprenda que diversos productos de esta estructura ascienden hacia grandes puestos sin la preparación universal indispensable. Enríque Peña Nieto es pues, un producto característico del sistema mexicano actual en donde la apariencia y el relumbrón valen más que la substancia. Que podamos separar el oro del oropel sería tarea de la ciudadanía pero ¿Tenemos la preparación indispensable para llevar a cabo una vida democrática sana? La respuesta produce desasosiego.

EPÍLOGO

Me inquieta también una última cuestión; Prontamente ciudadanos enfadados (y varios actores políticos) salieron a las redes sociales a rasgarse las vestiduras. Dudo que Enrique Peña Nieto sea el único no lector en un país de no lectores. Es probable que muchos de los que han reaccionado con chistes y bromas no tengan buenos hábitos de lectura. Eso me recuerda una de las grandes lecciones de la Biblia; “El que esté libre de pecado que tire la primera piedra”. Vergonzoso, si, pero que el exterior no nos haga apartar la vista del fondo.

Ciertamente leer es un trabajo personal. La lectura por si misma no nos hace mejores o peores personas. He ahí la clave que nos comparte Harold Bloom en su magnífico libro "Cómo leer y por qué" (el cual sería un excelente regalo a los candidatos presidenciales actuales). Hay que leer para satisfacer aquello que está próximo a nosotros, aquello que nos puede ser útil. En pocas palabras leer nos debería de provocar la reflexión, para posteriormente incorporar su resultado a lo cotidiano.

Eric Steinman: In Memoriam

2011-11-27T22:32:00.000-08:00

En esta ciudad de diversos cartuchos culturales quemados, la labor incansable de Eric Steinman como promotor del arte lírico constituyó una tarea de amor sin concesiones a la mediocre visión cultural actual. Parece hoy difícil de creer que alguien haya podido unir a diversos miembros de la comunidad operística durante la década de los 90’s y brindarle a la ciudad oxígeno operístico en un momento en donde ya había concluido la malograda Compañía de Ópera de Monterrey.

Si bien sería injusto considerarlo el único actor del proceso que llevó a la ciudad a fines de los 90’s y durante los 2000 a aterrizar proyectos y propuestas de mayor escala, Steinman contribuyó a mantener viva la llama y la pasión por la ópera. Prácticamente todos los artistas operísticos de nombre de la ciudad cantaron o colaboraron con él de alguna u otra forma.

Steinman nos ha dejado prematuramente, pero la parte medular de su legado ya había sido realizada. Es triste dejar atrás una época pero estoy seguro que el trabajo de Steinman quedó en tierra fértil.

Hombre apasionado, proclive a los arrebatos, dotado del conocimiento operístico y de repertorio más amplio de su tiempo entre los directores musicales o repasadores de la ciudad, Steinman también era un conversador animado y divertido. Recuerdo cuando en una entrevista en radio que le realizamos Gabriel Rangel y yo se le salió “esa mierda” refiriéndose a una crítica que consideraba injusta departe de Alejandro Fernández.

Su trabajo tenaz de promoción de la ópera y elevar sus estándares en la ciudad lo llevó a involucrarse en proyectos como el anillo de los nibelungos para niños, la creación de un sello discográfico doméstico con grabaciones procedentes de cintas de las funciones al aire del MET.

Recuerdo su sonrisa orgullosa cuando recordaba a sus divas del alma; Montserrat Caballé, Leontyne Price, Joan Sutherland, Martina Arroyo, entre otras. Las diversas anécdotas como aquella cuando Galina Vishnevskaya hacía su debut en Estados Unidos y molesta con la orquesta comenzó a marcarle el tiempo airadamente con un bastón al director Alberto Erede.

Egresado de Julliard y la Universidad de Nueva York, Eric Steinman realizó su debut como pianista y director musical en una ópera moderna de Tom Johnson. Como muchos extranjeros que llegaron a enriquecer nuestro país, hubo algún tipo de enamoramiento de Eric con Monterrey. Amor apasionado pues no dudaba también en levantar la voz cuando las políticas culturales, oportunidades, visión artística, no estaban a la altura. Fue fundador y director de la Ópera Metropolitana de Monterrey y posteriormente lideró los proyectos operísticos de Pro Cultura. Después de una temporada liderando el proyecto operístico en Culiacán Sinaloa, Steinman regresó a Monterrey, ciudad que hoy lo llora.

En los homenajes espontáneos de sus amigos y colegas queda demostrado el reconocimiento a una trayectoria entregada y sin la cual seríamos mucho más pobres el día de hoy.

Eric, dondequiera que estés estoy seguro que tendrás a Joan Sutherland muy cerca.

El Señor de la Opera : Plácido Domingo a sus 70

2011-11-02T12:11:00.000-07:00

El 19 de octubre de 1961 un joven tenor promesa, de apenas veinte años, realizaba su debut como cantante principal en la ópera de Monterrey. Si, esta ciudad nuestra, semimuerta de ópera, fue testigo del comienzo de una carrera excepcional que todavía se mantiene en los grandes escenarios.

Nacido un 21 de enero de 1941 en Madrid, Plácido Domingo pronto se acercó al arte vocal. Sus padres Plácido Domingo Ferrer y Pepita Embil eran distinguidos cantantes de zarzuela. En 1948 la familia Domingo emigró a México donde formaron su exitosa compañía de zarzuela. El joven Plácido aprendió canto de sus padres pero también le atrajo el piano. Una vez que ingresó en el Conservatorio Nacional de Música de México Domingo cursó estudios de solfeo, armonía y composición. Asistió como oyente a las clases de director de orquesta del gran Igor Markevitch que por ese entonces residía en México.

En 1958 que Domingo sufre un acontecimiento que marca el resto de su carrera. Se presenta a una audición como barítono para la Ópera Nacional de México. El jurado fue categórico “Tienes talento, pero en realidad eres tenor”. Placido les canta a primera vista “Amor ti vieta” de la ópera Fedora de Giordano. Inmediatamente obtiene su primer contrato como comprimario. Así debutó un 17 de mayo de 1959 cantando el papel de Borsa en el “Rigoletto” de Verdi. Pronto aprende y comparte escenario con figuras de la talla de Cornell MacNeil, Giuseppe di Stefano, Manuel Ausensi e Irma González.

Tras su debut en Monterrey Domingo canta en algunos escenarios de Estados Unidos al lado de artistas como Joan Sutherland, Ettore Bastianini y la legendaria Lily Pons (quien se retiró de los escenarios cantando la Lucia di Lammermoor al lado de Plácido).

El momento definitivo en su preparación de cantante llega en 1962 cuando, después de casarse con su esposa Marta Ornelas, parte a Israel por dos años con contrato para la Ópera Hebrea de Tel Aviv. Ahí solidifica una técnica excepcional, generosa en respiración, cuidadoso fraseo y amplio volumen. Después de eso vino Nueva York y de ahí Hamburgo, Viena y finalmente su consagración en 1967 en el Met de Nueva York cantando Maurizio en la ópera “Adriana Lecouvreur” de Francesco Cilea, su contraparte fue Renata Tebaldi.

Entre los papeles que Domingo considera cumbres en su carrera se encuentran Hoffman (Offenbach), Des Grieux (Puccini), Cavaradossi (Puccini), Alvaro (Verdi), Samson (Saint-Saëns), Otello (Verdi), Siegmund (Wagner), Enee (Berlioz) y Hermann (Tchaikovky).

Domingo posee una voz genuina de tenor lírico-spinto; un centro amplio, color marrón (“se parece al chocolate” dice Domingo en el fascinante libro recopilado por Elena Matheopoulos). La voz en sus mejores momentos poseía una ductilidad que le permitía cantar una serie de papeles que a veces son incompatibles para otros tipos de tenor. Alrededor de 120 papeles ha cantado desde el Danilo de “La Viuda Alegre” de Lehar hasta el Bajazet del “Tamerlano” de Handel. Su carrera ha ido menguando en los últimos años y ahora parece revertirse, sin demasiado éxito, a su cuerda inicial de barítono.

Quizá la sobreexposición de Domingo en registros de audio y video ha ocasionado que demos por sentado su arte y esto es injusto para evaluar a este artista que ha dejado huella no sólo como el gran cantante que es, sino también en la dirección de orquesta y en su generosidad para el impulso de otros artistas; ahí está su concurso de ópera “Operalia”, su trabajo como director de las Óperas de Washington (el cual concluye en la temporada 2010 – 2011) y Los Ángeles. Ahí está su solidaridad con los damnificados del terremoto de México de 1985. Su valentía para luchar contra su cáncer de colon (hoy aparentemente superado).

Si hay algo que no se le dio fácil a Domingo fue su registro agudo. En este sentido el mejor Domingo está representado en sus grabaciones de los 60’s 70’s y 80s. Escuchamos una voz plena, redonda, con un registro agudo sonoro hasta un si. El do sobreagudo, prácticamente su nota más alta, se escuchaba tirante y en varias ocasiones parecía a punto de cortarse, pero tampoco lo evitaba si había que cantarlo, era muy consciente de la tradición del canto italiano. Con el tiempo su registro medio se oscureció y perdió la flexibilidad superior que se puede escuchar en algunos de sus mejores registros; Trovatore o Pagliacci (RCA), Ballo in Maschera, Aida, Don Carlo (EMI), Contes d’Hoffman (DECCA u ORFEO), Carmen (DECCA o DG), Oberon, Fanciulla (DG) Giuramento (Orfeo), Otello (ORFEO o RCA).

He tenido el privilegio de escuchar a Placido Domingo en vivo en dos ocasiones. La primera en ese circo romano que fue el concierto de los dos tenores y medio en Monterrey (Carreras en declive, Alejandro Fernández haciendo lo que sabe y Pavarotti cancelando por su ya grave enfermedad final) en donde pudimos apreciar su versatilidad y elocuencia con el micrófono. Pero en el 2008 tuve el privilegio de escucharlo como se debe cantando el Siegmund de Wagner en el Liceu de Barcelona, en aquella ocasión consigné “Seamos honestos, Domingo es un milagro vocal, se ha dicho esto muchas veces y yo no tengo inconveniente en reescribirlo. Su Siegmund es de antología por la belleza vocal, el timbre mediterráneo chocolate claro mantiene ese centro firme. Su fraseo ejemplar solo ocasionalmente denota el paso de los años en alguna nota inestable o mal soportada, esto último son peccata minuta” Recibió aplausos de más de 5 minutos de duración. Hay algo magnético en Domingo.

Transcurridos 70 años de vida solo nos resta encontrarnos con su legado y sumarnos al coro de felicitaciones. Gracias Plácido por tu arte, gracias por tu empeño en defender este género, porque tu gran contribución ha dado más brios a la ópera que surge como gran escollo del mar bravío.

Callas y la Norma de Vincenzo Bellini

2011-10-31T16:58:00.000-07:00

Así como varios conocedores y amantes de la ópera no podemos dejar de asociar el rol de Lucia di Lammermoor con Joan Sutherland (con perdón de los callistas), tampoco podemos dejar de reconocer la creación insuperable que Maria Callas ha realizado de la Norma de Bellini. En esta ópera no son suficientes la vulnerabilidad o el canto perfecto; Norma es un personaje intenso, al rojo vivo, cuyas sutilezas ocupan un segundo plano con respecto al carácter dramático.

Quisiera compartirles algunas reflexiones sobre el segundo registro que Maria Callas hiciera de Norma en estudio (para EMI). Nos encontramos con una Callas en gran control dramático del papel, no siempre de medios vocales. Contrastándolo con su primer registro, este segundo gana en cuanto a dominio total de las posibilidades dramáticas y expresivas del difícil papel. Además, el reparto de este segundo registro es ejemplar en cuanto a voz por voz si lo contrastamos con su primer intento donde apenas contaba con un adecuado Pollione de Mario Fillipeschi y una dramática pero algo declinante Ebe Stignani.

Callas aunque se encuentra bien en el registro medio y grave tiende a perder firmeza en los agudos. Usualmente escuchamos una musicalidad escrupulosa y una entonación ejemplar, incluso en los agudos, pero al sostenerlos el vibrato es tan laxo que incluso tiende a variar una nota completa en los intervalos. Por supuesto que compensa los problemas vocales con la caracterización. Sin embargo hay por lo menos uno que otro momento que quizá hubiera sido más impactante con una mayor fiereza vocal.

Pienso, por ejemplo, en el "vanne orsu mi lascia indegno" en donde le falta esa furia que usualmente sabe mostrar en algunas de sus mejores creaciones como Medea, Gioconda, Tosca o Carmen (en disco).

El resto del reparto es de primera por un lado y cumplidor del otro. Franco Corelli es un Pollione heroico que canta en el mejor estilo posible para él. Nunca trata de hacer una lectura verdiana de su rol sino que incluso a momentos se percibe esa elegancia, característica inconfundible de la línea Belliniana. Es un modelo de Polliones, ideal en tamaño de voz con respecto a el inadecuado Pavarotti y un punto más sutil que Del Monaco, un verdadero general romano.

Christa Luwig está entre lo soberbio y lo cumplidor; Por supuesto sus medios vocales son siempre de primer nivel, sin embargo su caracterización se queda en el boceto de Adalgisa (el segundo papel de importancia de esta obra) La voz amplia, se escucha juvenil y redonda de emisión, canta con un gran cuidado pero este se vuelve excesivo en donde esperaríamos un poco más de fuerza (recordemos que aprendió el papel para esta grabación). En muchas ocasiones queda en el lado sobrio del canto.

Nicola Zaccaria es lo cumplidor. Con una voz que a medida que la escucho más me parece la de un bajo-barítono, no carente de matices interesantes pero con un registro grave de poco peso y resonancia y un vibrato siempre característico.

La dirección de Tullio Serafin es de lo mejor, un gran Belliniano que logra recuperar de la partitura esa elegancia clásica. La partitura está llena de expresividad sin llegar al verismo. Aquí se muestra al gran director que era, incluso los recitativos los trata con un gran cariño de fraseo. Batuta excelsa en pocas palabras. El único pero es que la partitura recibió los cortes tradicionales de los 1950's. En este sentido la primera de Sutherland de los 1960's sobrepasa en texto empleado a la de Callas.

En suma esta grabación es indispensable para los fanáticos de Callas y una Norma atractiva para los aficionados de la ópera o curiosos de lo que Callas podía hacer con este papel. Por su conjunto total estaría en las primeras opciones de estudio (muy pocas por cierto) de esta obra, probablemente no en la cima sin embargo lo mejor es irresistible.

Poesía y Carácter: Paul Badura-Skoda en Monterrey

2011-10-19T11:13:00.000-07:00

El 18 de octubre del presente tuvimos uno de los grandes regalos que los melómanos hemos recibido en mucho tiempo; la presentación del legendario Paul Badura-Skoda (1927-) dentro del Festival de Piano Sala Beethoven, trabajo ejemplar de nuestro incansable amigo Jorge Gallegos.

Si comparamos el arte del maestro vienés, en contraste con el pianista armenio Karen Hakobyan que interpretó hace unos días el primer concierto para piano de Tchaikovsky con la OSUANL , notaremos la diferencia de trabajar repertorio toda una vida. Además de que en el caso de Badura-Skoda estamos hablando de un talento de primera línea. Por más que el crítico “regular” de la ciudad haya alabado al armenio no puedo dejar de pensar que esto se debe más a factores extra musicales. Quizá después de ayer pueda revisar sus opiniones.

La claridad de la digitación, la vehemencia de ciertos pasajes, el impecable estilo para interpretar a Bach y Mozart, el virtuosismo remanente de una gran carrera. Todos estos elementos construyeron un tapiz musical que me llevó casi hasta las lágrimas. La mejor música tiene ese raro poder de infundir la felicidad etérea, alejada de lo prosaico. Es cierto que todo gran arte como una pintura o una fotografía pueden conjurar esta magia pero la música afecta ciertos elementos físico-psicológicos que lo dejan a uno pleno de Dios.

El quehacer de Badura-Skoda mostró sabiduría desde la Partita #1 BWV 825 de Bach. Hay que destacar el equilibrio de las voces, la solución completa de los problemas técnicos, el pulso firme y la digitación tersa. Fueron irresistibles la elegancia de los minuetos y la gravedad concentrada de la Sarabande. Un Bach perfecto en donde no encontramos trazo alguno de abuso romántico, lo cual nos recuerda que Badura-Skoda ha interpretado también instrumentos históricos.

Mozart, otro de los compositores favoritos del vienés, fue representado por una potente Fantasía K 397 y una formidable Sonata en la menor K 310, una de las obras con dejos de borrasca que compuso el genio de Salzburgo. Badura-Skoda optó por una lectura expansiva, concentrada con un movimiento Andante cantabile que se convirtió en el corazón de la obra; gallardo, respetando el encanto del refinamiento mozartiano. Alguna desigualdad en las escalas de los movimientos externos fue un pecado insignificante. Badura-Skoda ha ido y venido, es un maestro que puede hacer lo que le plazca.

La primera parte concluyó con un par de Impromptus de Schubert. La lectura fue otro de los grandes momentos de la noche. Solamente los grandes pianistas han podido aliar la candidez de Schubert con corrientes oscuras de la música como es el caso del célebre Op. 90 No2. De nueva cuenta quedamos atrapados por lo impecable de la digitación, la liquidez de los pasajes más rápidos, el carácter de ciertas frases.

Si aquí hubiera concluido el concierto nos hubiéramos llevado una noche memorable. La segunda parte, íntegramente dedicada a Chopin, cerró arrebatadoramente. Chopin se interpreta tanto por manos poco experimentadas, artistas que vienen y van, que a veces uno desea poner a descansar esta música. Cuan equivocado estaba. Chopin debería ser terreno exclusivo de grandes pianistas; la selección de valses mostró una ligereza deseable en esta música que a veces se toma demasiado en serio. Pero las mazurcas Op.30 y los dos nocturnos Op.27 fueron una revelación que volvió a conmover. El cuidado de los ritmos, la nostalgia del discurso, la belleza de la armonía. Una vez más luminosidad y pasión. ¿Cuántas veces la barcarola op.60 ha ido y venido? Aquí el ritmo nos transportó a los claroscuros de la noche veneciana. Música de primer nivel y quehacer emotivo. Había olvidado la posibilidad de amar la música de Chopin. El scherzo No.2 Op. 31 concluyó la noche con un despliegue de bravura en la parte central y en la coda, por si quedaba alguna duda que el veterano maestro tuviera todavía la fortaleza para salir avante en tan complicados pasajes. Poder de mano derecha, acordes impecables, ductilidad de la izquierda. La ovación final de pie fue merecida. Tantas proezas técnicas en varios de los artistas de hoy, olvidándose que la música es también comunicación, mensaje. No podremos olvidar fácilmente las lecciones de Badura-Skoda. Parafraseando la opinión de mi amigo Gabriel Rangel el maestro dio cátedra de intención en la música.

EPILOGO

Tras el recital fui a ver a Paul Badura-Skoda y esperé pacientemente mientras que varios melómanos (muchos de ellos músicos) lo saludaban y se tomaban fotos con él. Amable, encantador, vital, se dejó querer. Le agradecí por su arte. Me comentó que estaba emocionado y sorprendido por la recepción calurosa del público. ¿No será que en Monterrey queremos encontrar razones para despertar con optimismo y recuperar la certeza de que la vida también tiene sus bellezas?

Las óperas cómicas de Rossini; Un breve estudio psicológico

2011-09-26T22:34:00.000-07:00

Dentro de su producción de óperas italianas, 4 óperas cómicas de Rossini sobresalen: “La italiana en Argel”, “El Turco en Italia”, “El barbero de Sevilla” y “Cenicienta”. Estas 4 óperas, sin embargo, son estilísticamente distintas. La italiana en Argel es una ópera bufa pura en la que el humor de pastelazo, la picardía y el ingenio se funden para dar la primera obra maestra rossiniana en este género. Si bien podemos encontrar un trasfondo serio como la emancipación de la mujer del macho bruto, los personajes son exagerados, grotescos, burlescos. Únicamente encontramos cordura en las figuras femeninas. Lindoro es ingenioso pero no es un personaje con la firmeza de un Ramiro, la pasión de un Narciso o la resolución de un Almaviva.

Isabela se nos presenta como una gran creación. Una mujer valiente que rompe con sus estereotipos. Ella lucha por sus ideales, por sus deseos. Incluso adquiere unos tonos heroicos en el segundo acto comparados con los cuadros revolucionarios de Delacroix. En cierta forma La Italiana en Argel es la parodia de la ópera de rescate de principios del siglo XIX, sin embargo no es una parodia social como veremos más adelante. Musicalmente Rossini caracteriza de forma soberbia sus personajes. No desde un punto de vista psicológico, sino más bien desde una óptica cómica. Los personajes tienen música sutil, grandiosa, ingeniosa, disparatada, de acuerdo a los sentimientos que van experimentando en escena. Podríamos decir que Rossini es un psicólogo del aquí y del ahora. El único personaje que se nos presenta en su complejidad es Isabella. Son estos contrastes la causa que La Italiana en Argel nos parezca una ópera absurda. Sin embargo lo absurdo es peligrosamente real pues solo se ridiculiza lo serio, en este caso las costumbres del ser humano. Un modelo perfecto de la Comedia de arte Italiana, la típica ópera bufa, heredera de una gran tradición.

Con el Turco en Italia, Rossini da un paso más allá en la renovación del género cómico. Si la Italiana en Argel se nos presenta como un modelo dentro de los confines de la ópera bufa, El turco es una transición entre este género y la comedia elegante representada por el Barbero y la Cenicienta.

El barbero es la primera comedia de Rossini, en un sentido más sofisticado del término. Lejos está de la ópera bufa que había definido ya con Italiana y Turco. La música apunta a elementos amorosos y galantes que no encontramos en las otras dos magníficas partituras. Los personajes son tridimensionales. Hay elementos contrastantes entre las clases sociales, edades y temperamentos. Figaro no es un simple y timorato Tadeo; ingenio, inteligencia, humor y mercurialidad lo definen. De igual forma Don Bartolo es mucho más intrigoso que el generalmente amable Don Geronio.

La Cenicienta se nos presenta como el último desarrollo de Rossini como compositor de ópera cómica italiana; dicha obra está más cercana a sus dos grandes óperas semiserias; Urraca ladrona y Matilda di Shabran que de sus primeras óperas bufas. Esta ópera servirá de modelo para comedias como Don Pasquale o el Elixir de amor de Donizetti. En la cenicienta lo tragicómico está presente a lo largo de toda la obra. La triste suerte de Angelina y su posterior triunfo nos la presentan como una heroína de ópera seria. Sus hermanastras son parodias de las mujeres de sociedad de la época (que podría ser también nuestra época), caprichosas, huecas, ambiciosas. Pero ojo con el término que estoy utilizando. Dije parodia, la representación burlesca de algo.

Rossini musicalmente y Ferretti literariamente hacen una parodia de la sociedad burguesa de su época. No encontramos la parodia en la Italiana en Argel, su escenario es demasiado exótico para poder encontrar una identificación directa con los acontecimientos, como lo dije antes se trata de una ópera dentro de los confines de la ópera bufa. En el turco en Italia encontramos personajes serios y semiserios. Empieza a haber un poco de parodia en las figuras de Geronio y Fiorilla. En el barbero encontramos una comedia equilibrada, ágil, un torbellino de gracia. No encontramos parodia propiamente dicha... todo en el barbero está sujeto a la trama. No hay palabras ni música de más.

Sin embargo en la Cenicienta encontramos abundante parodia en la familia de Don Magnifico. Una parodia de la clase burguesa decadente de cualquier época. Encontramos al “barón” don Magnifico que podría ser un banquero, un abogado, un doctor, un ejecutivo de nuestro tiempo que debido a un estatus al que ha estado acostumbrado a vivir a dilapidado el dinero ganado para mantenerse en este nivel(una escena patética que se repite en nuestro tiempo) es por eso que necesita casar a una de sus hijas con alguien de la nobleza(en nuestros días sería de nombre o alcurnia), en este caso el príncipe Ramiro.

Don Magnifico es un personaje maestro de la parodia. En sus arias se nos aporta suficiente información sobre el personaje, sobre su psicología. Encontramos la megalomanía (Pretensión por lo grande) y el sueño guajiro(aspirar a recuperar su posición) de un sujeto que está prácticamente en la ruina.(Su caserío está en un gran descuido). Aspira recobrar el estatus y el modus vivendi que ha perdido. Aspira ser un barón cercano a la clase gobernante. En su ultima aria sueña con sus tareas una vez recuperada su posición; Pero cuales son estas labores?? Interceder por algunos sujetos, buscar la mordida a cambio de una audiencia real. No hace nada, pero cree hacerlo. Sus ocupaciones son intrascendentes pero cree ser importante (Lo mismo sucede con varios ejecutivos actuales que se pierden dentro de los organigramas de una compañía). Sueña con ser un asno en las alturas. La figura de Don Magnifico no es del todo una parodia. Se nos presenta como un ser repulsivo, el hombre común que se abre paso abusando de los demás (Angelina), a través de la hipocresía (sus falsas alabanzas al falso príncipe), a través del soborno (3ª aria) y finalmente a través de la sumisión (al postrarse a los pies de Angelina quien ahora ya está en el trono). Aquí el personaje en manos de un cantante poco experimentado nos puede parecer una figura abrumadoramente real, lo cual no es la intención principal detrás de la dramaturgia del personaje.

Cayendo con Victoriano en el Festival de Teatro Nuevo León 2011

2011-08-28T13:17:00.000-07:00

El Festival de Teatro Nuevo León 2011 mostró en gran medida la continua consolidación de este magnífico proyecto. Sin lugar a duda uno de los más importantes abanderados por CONARTE. En una ciudad amagada por la violencia proyectos como este son contundentes para reflexionar y encontrar el diálogo intelectual que se ha perdido con el relumbre de oropel y vacuidad cotidiano.

“Cayendo con Victoriano” de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz-Monasterio es una de esas obras compactas que pasan en un suspiro gracias al poder de la historia (con diversas alusiones a nuestra realidad actual) y a una dinámica concepción de parte del director Luis Martín.

La obra está basada en el libro “La esposa de un diplomático” de Edith O’Shaughnessy, esposa del encargado de asuntos de negocios de los Estados Unidos en México durante la dictadura de Victoriano Huerta. Entre los personajes históricos que podemos apreciar en escena se encuentra la propia Edith quien es el hilo conductor de la trama y quien desde el “presente” narra sus reminiscencias del pasado. Dichas reminiscencias adquieren vida en cuadros de diálogo bien logrados. La caracterización de Ana Verónica Muñoz fue convincente, logrando un sorprendente matiz de gestos que retrataron a esta mujer de la alta sociedad estadounidense, poseedora de un cierto orgullo clasista atemperado. Edith se nos presenta como una mujer ajena al maquiavelismo político, enfocando sus simpatías hacia la curiosa figura del dictador en su vida íntima.

Además de la relación de Huerta con Salvador Díaz Mirón, encarnado de forma directa y natural con dejos de ironía y cinismo por Raoul Bretón, los momentos más emotivos de la obra se dan en las escenas entre Huerta y Nelson O’Shaughnessy. Es aquí donde vemos las actuaciones más sobresalientes dentro de un reparto ya de por si ejemplar. Alfredo Huereca, como Victoriano Huerta, domina cada escena en la que aparece, sin opacar a los otros personajes. El dictador se nos aparece voluble, considerado, agresivo, cálido, en resumen tremendamente humano y esto es uno de los aspectos fascinantes y macabros de la obra. Huereca subraya la violencia inherente del político mexicano, la cual es atemperada por el carisma y aplomo.

William Blechingberg, encarna un diplomático elegante pero generalmente débil que contempla con horror los hechos que suceden en México sin que él o su gobierno encuentren una forma adecuada de intervención. La relación entre este y Huerta parece más la de un padre e hijo. Ambos comparten el gusto por la bebida, aunque Nelson, como buen puritano, esconde su afición.

Lo pasmoso de la obra es la simpatía que sentimos por Victoriano Huerta. A momentos parece como si Gutiérrez Ortiz-Monasterio jugara con nosotros; explora la capacidad de empatía que podemos sentir por cualquier figura política. Todos somos responsables de la legitimación de los caudillos, aún y los más dudosos, parece decirnos el dramaturgo. La revolución está llena de esos heroes falsos de sangre y traición.

Las similitudes entre el México de 1914 y el de hoy son patentes. Hemos heredado y perfeccionado los vicios que a partir de la revolución y los albores del PNR han formado parte del status quo de México. La corrupción rampante, la ingobernabilidad, la ineptitud del congreso. Todo esto nos atormenta día con día. Luis Martin no tiene reparo en subrayar estas similitudes, jugando con algunos anacronismos puntuales.

Su dirección generalmente es efervescente con algunas transiciones de reposo como cuando Edith retoma la narración. La economía de medios de la producción del propio Alfredo Huereca es trabajada con efectividad; Sobre el escenario todo el mobiliario está dispuesto desde el inicio. Un par de mesas con sus sillas de época. Vestuarios efectivos y lo suficientemente detallados para redondear a los personajes históricos. Lo que varían son los cambios de iluminación que destacan lo cuadros-escenas en cuestión. Hay una lógica bien trabajada pues estos cuadros no son más que las remembranzas de Edith que deambula a lo largo de la escena. En realidad nos asomamos al cerebro de la narradora.

“Cayendo con Victoriano” es una importante metáfora de la realidad de México, vista a través de un episodio indignante de la historia. El día que perdamos la capacidad de manifestarnos – utilizar nuestra “lengua” - ese día nos habrá ganado la ignominia. Más vale que no la dejemos conservada en un frasco.

Smetana: An introduction to "The Kiss"

2011-07-13T17:21:00.000-07:00

Este es uno de diversos artículos que he escrito en inglés y que ahora presento en este blog. Pronto publicaré también una traducción al español.

Bedrich Smetana is one of those composers that grow on you each time
you listen to his music. I was captivated in my childhood by such
works as Ma Vlast which I had in two different versions by Kubelik.
In due moment I also got to know Prodana Nevesta (Bartered Bride)
first through it's exciting dances and then the whole, charming,
opera. Right now he's one of my favorite composers and I have a
pretty large discography with many of his operas, orchestral, choral
and chamber works and piano music.
One of those composers which overall, have a great level of consistency through their work. Smetana should be known to any opera fan. In my opinion he's one of the 19th
century important opera composers. Perhaps it's unfair to regard him
only as a great nationalist composer: If music like Dvorak, Tchaikovsky's or
Janacek's have been well received outside their countries I don't see
why Smetana can't cross the border besides Bartered Bride; Dalibor
has as nice a plot as any of Verdi's historical operas. The kiss,
Secret and two widows are great comedies-melodramas
as any 19th century great operas.

The problem I see with Smetana (besides the language) is the intimacy
of some of his music. But with good staging they can easily surpass
the "local color" prejudice.

"The Kiss” is a charming score. The story is one of
jealousy, misunderstanding and deep human emotions. It’s an opera about
human beings, not heroes. There isn't a hero or a heroine, just
people entangled in their relationships, affected by social
boundaries and traditions. The music is full of motives that keep
popping out through the opera in different colors. Smetana achieves a
steady flow of music and in this sense the pace is managed
masterfully, displaying a compact dramaturgy and economy of means
that puts him above Bartered Bride in this aspect.

On the other hand, Smetana's music is melancholic, with a sad
undertone. It was composed between 1874 and1876, when he was totally
deaf. It was his first opera composed under these circumstances. It
has many independent numbers that, however, never stop the
action. The overture is written in a potpourri style but the
symphonic flow puts it above many overtures with this type of
structure. Among the memorable moments are Vendulka(soprano) 's two lullabies,
Lukas's second act rage aria and duet with Tomes, Tomes's first act
solo, Paloucky(bass)'s first act aria, Vendulka's and Lukas(tenor)'s love duets,
Barce(soprano)'s lark song and a fine quartet with chorus on the first act.
The story is about two widowers who are in love but she refuses to
give him a kiss until the proper mourning for his late wife is
accomplished. He explodes with rage and almost puts off his new
marriage.

As you can see the story is of forgiveness, reconciliation
and human relationships. Smetana at this stage of his life (after a
difficult first marriage) was concerned with redemption and second
chances in human relationships. The Supraphon recording is good, with
atmospheric (though not state of the art) recording and a Czech
flavor Janacek Brno Orchestra under Vajnar's vital and endearing
baton. I like Eva Depoltova's lyric voice, only showing some pressure
on the high register. She is well matched by Leo Marian Vodicka a
nice lyric tenor of some punch. Among the Czech legends Vaclav Zitek
displays a firm and ample tone, a nice baritone. Eduard Haken has
plenty of face and an older sounding bass instrument but he was at
the final part of a long and distinguished career, still one can
sense his artistry. Bozena Effenberkova sings the lark song with
girlish naivety.

Un barbero divertido: Presentación de "Il Barbiere di Siviglia" de Rossini en Monterrey

2011-06-14T20:30:00.000-07:00

La noche del 14 de junio marcó el regreso en Monterrey, tras varios años de ausencia, de este torbellino musical entrañable que es el "Barbero de Sevilla" de Gioachino Rossini. Algunos de los artistas que participaron en la ocasión previa repitieron sus papeles con acierto. Un buen barbero no puede dejar de deleitarnos o hacernos reír y en este aspecto la Facultad de Música de la UANL con David Zambrano al frente del proyecto cumplió nota por nota el cometido.

No importó que Rogelio Marín haya comenzado un poco discreto en su cavatina "Ecco ridente", tampoco importó cierto trabajo menos que limpio de las cuerdas (sobretodo en una floja tempestad) o que Oscar Martínez haya tenido un pequeño olvido en "Largo al factotum" y que el mismo Marín al final de la obra haya llamada "Don Alonso" a "Don Basilio". Pecadillos que no afectaron una velada disfrutable en donde cada personaje logró conquistar al público. El Teatro Universitario de la unidad Mederos tuvo una buena asistencia, tomando en cuenta que la propaganda previa al montaje fue inadecuada.

El debut como directora de escena de Ivet Pérez no pudo haber sido mejor. Infundió una idea fresca e ingeniosa en el movimiento escénico; cumplió con creces en algo difícil de lograr para un director de escena; que el público respondiera a la obra y a los ingenios musicales y escénicos que posee esta. Manejó con acierto el final del primer acto cambiando a los personajes del plano principal de acuerdo a sus intervenciones e introdujo una idea muy graciosa; convertir a Basilio en una especie de mago (además de maestro de música) y encuadrando sus torpes dotes dentro de la sintaxis musical sin abusar de la idea. En este caso contribuyó ampliamente la gran bis cómica de Rafael Blásquez, bajo. Vocalmente cumplió con el personaje únicamente mostrando una cierta rigidez en su registro más alto en el aria de la calumnia. Por otro lado mostró un registro grave redondo y saludable en el cuarteto del segundo acto.

Oscar Martínez dominó la escena como ya es costumbre. Si hay alguien que tiene la medida de Figaro en Monterrey es Oscar, su vestuario ayudó así como su peluca la cual le dio un toque juvenil y cuidadosamente de época. Martínez se encuentra en un buen momento vocal con esa voz flexible, dúctil en la coloratura y expresividad generosa.

Si hubo un elemento escénico que elevo la calidad de la propuesta fue el vestuario diseñado por Ivet Pérez y David Zambrano. Llevaba tiempo sin ver una propuesta consistente y efectiva en este aspecto. Por una vez el vestuario dieciochesco del Doctor Bartolo estuvo a la altura de este "famoso" doctor sevillano. Contrastó la indumentaria de Figaro; fresca,relativa a tiempos cambiantes con su boina, camisa y casaca clase mediera. Los cambios del conde Almaviva fueron efectivos desde su elegante vestuario de noche al uniforme de soldado o la sotana de capellán-maestro de música.

El Almaviva de Rogelio Marín comenzó un poco desigual con una cavatina funcional, correcta pero poco espectacular; discreto en la fioritura y con la cabaletta sufriendo un pequeño corte. Al llegar a su canzoneta Marín ya estaba en forma regalándonos una versión sensible. Su voz es de un tenor ligero con el timbre ligeramente velado, gran musicalidad y elegancia de línea. Solo en ocasiones se echaba en falta un poco más de volumen. Escénicamente estuvo a la altura interactuando animadamente con Figaro y en sus duetos con el Dr. Bartolo.

Guillermo Ruiz hizo un Bartolo ejemplar en todos los sentidos. Voz amplia, divisiones precisas, destreza para el canto silabato de su gran aria. Por una vez la escuchamos completa y con justicia. Escénicamente sorprendió su trabajo redondo puesto que en el pasado fue un Uberto un poco soso. Realizó un Doctor Bartolo interpretado con gran dignidad y esto último hizo que las situaciones cómicas que lo involucraban fueran aún más divertidas. Simplemente excepcional su manejo de bastón. Creó a un personaje altivo e involuntariamente ridículo.

La Rosina de Cristina Velasco gustó mucho y su voz natural de soubrette abordó con gracia y estilo su difícil rol. Escénicamente cumplió con su ya característica frescura e inocencia, ciertos manerismos aparte. Vocalmente mostró una técnica precisa, gran habilidad para las fiorituras y los trinos. "Una voce poco fa" mostró quizá un exceso de decoración sobretodo en la primera vuelta del aria (algo poco característico). A momentos me hizo recordar el anécdota de Rossini cuando la gran Adelina Patti interpretó esta aria para él y la decoró de tal forma que el maestro le reviró; "Muy bello señorita pero dígame ¿Quién compuso esa aria?". Cuestión de gustos pero yo seguiré esperando la oportunidad de ver a una mezzo en este papel.

Lucy Arner dirigió en un estilo clásico la partitura de Rossini que en varios momentos se habría beneficiado con tiempos más vivos. La obertura careció de brillantez. En contraste el final del primer acto estuvo en un tiempo preciso y vivo sostenido con buen pulso por la experimentada directora. Con algunos apuros de ensamble, la lectura hizo honor al Rossini clásico aunque adoleció de mayor ímpetu. La orquesta de cámara de la UANL es un conjunto funcional que requiere un poco de mayor lustre en las cuerdas. Por el otro lado los alientos tuvieron atinadas intervenciones. Se logró un trabajo decente sin lograr grandes calificativos.

Es de agradecer que el texto utilizado fuera fiel a Rossini exceptuando los timbales optativos en la obertura (la partitura original no los contempla ni los necesita salvo el bombo en el aria de la calunnia y la tempestad). Se cortó el aria brillante del segundo acto de Almaviva así como algunos cortes en los recitativos incluyendo la salida de Fiorello. Se suprimió el papel de Ambrogio, sirviente de Bartolo. Se utilizó la guitarra acertadamente en la canzonetta del primer acto no así en la cavatina de Almaviva.

José Rubio fue un Fiorello sonoro y sobrado, poseedor de una buena vis cómica. La Berta de Rocío Tamez ejemplar; nadie en Monterrey había sacado tal partido de este papel. Escénicamente contribuyó al disfrute con esa naturalidad para la comedia. La voz es oscura y redonda en su parte central y baja. No tuvo problemas con su música.

El diseño de escenografía de David Zambrano y Rafael Blásquez reunió los elementos indispensables para un barbero efectivo. Bella la imagen principal de Sevilla. Quizá fue un error el anochecer en la escena de la lección de música, un atardecer habría sido correcto. El mobiliario no desentonó con el concepto salvo un biombo que contrastó con el resto.

El trabajo de Lucía Torres en los recitativos con piano (eléctrico) fue impecable, musical e inteligente. Cuanto levanta una propuesta como estas el tener un músico de gran sensibilidad en este departamento.

Parafraseando a un célebre maestro de la ciudad; No estoy seguro que este Barbero haya sido la función de la década, de lo que sí estoy seguro es que ha sido hasta el momento el mejor barbero de la década. Raras veces encontramos esa combinación exacta de musicalidad y diversión. Esta ciudad se merece una buena dosis de la genialidad del maestro de Pesaro, tan siquiera para darnos cuenta que estamos vivos y que esto vale la pena.

Salvador Brotons y Antonio Soria con la OSUANL: Música de Brotons, Turina, Chopin y Borodin

2011-06-05T09:37:00.000-07:00

La etapa de Jesús Medina al frente de la OSUANL no solo ha explorado un valioso repertorio hasta ahora ignorado por el ensamble sino que ha restaurado en los músicos un evidente placer por tocar.

El pasado jueves 2 de junio en el Teatro Universitario, el compositor y director de orquesta catalán Salvador Brotons se presentó al frente del ensamble. Poseedor de una técnica enérgica en el podio, con movimientos amplios de batuta, más apasionados que elegantes, Brotons conquistó al público así como a sus músicos, evidente en el reconocimiento que le tributó la orquesta en el escenario. Este concierto también marcó el debut en Monterrey del pianista español Antonio Soria, quien es poseedor de una técnica exquisita.

El programa inició con una versión autoritativa de la obertura “Costa Brava” del propio Bretons. La obra, con menos de diez años de existencia (fue compuesta en 2005), es un poema sinfónico de un cuarto de hora que ilustra las bellezas de la costa brava así como sus vientos y tormentas. Después de un inicio sombrío, en donde los metales y la percusión poseen un papel preponderante la obra reposa en algunos interludios de bello lirismo que evocan la grandeza del Mediterráneo. La obra concluye de forma poderosa, en un estilo a veces neo expresionista de tintes melódicos con una escritura masiva para los metales y timbales. La música si bien carece a momentos de mayor memorabilidad en su material temático, es de gran efecto y emotividad. La OSUANL mostró una paleta sonora apropiada. Desde este momento el público reaccionó con entusiasmo al quehacer musical que se desarrolló esa noche.

El 15 de febrero de 2008 tuve la oportunidad de escuchar esta obertura en el Palau de la Música Catalana, a continuación mi reseña de aquella ocasión:
http://www.trofonio.com/2008/02/brotons-montsalvatge-y-faure-con-la.html
Al finalizar el concierto fui a saludar a Brotons y me encontré con un hombre agradable y de gran amabilidad que dedicó tiempo a músicos y melómanos. Conversé con él brevemente sobre Barcelona (mi estancia de 2007 a 2008) y le comenté que ya conocía su obertura. ¡Aparentemente su esposa no había disfrutado tanto la ejecución que se realizó en aquel 2008 y en donde Brotons no pudo estar presente!

La rapsodia sinfónica para piano y orquesta de cuerdas del sevillano Joaquín Turina, es una obra poética que pasa del paisaje nocturno sereno a la fiesta. En las manos de Antonio Soria el piano adquirió colores argentos desde sus inicios percusivos hasta el final de un virtuosismo siempre musical. El final abrupto sorprendió a la mayoría de los asistentes. En seguida, Soria nos deleito con un Andante spianato y gran polonesa brillante de Frédéric Chopin en donde pudimos olvidar la banalidad y convencionalismo de la parte orquestal gracias a una sentida interpretación desde el andante. Soria desplegó su considerable virtuosismo en la polonesa pero lo que más llamó la atención fue la delicadeza de su toque y la cuidadosa precisión rítmica. La orquesta cumplió con su ingrato trabajo. En la rapsodia sinfónica las cuerdas de la OSUANL tocaron con gran temperamento, haciendo a un lado algunos momentos de poco lustre al comienzo.

La segunda parte del programa fue ocupada por la Sinfonía No. 2 en si menor de Alexander Borodin. ¿Qué tan insignificante e inmemorable fue la última interpretación de esta sinfonía con la OSUANL que no recuerdo siquiera quien fue el director? Brotons, en contraste, logró una lectura brillante quizá comenzando con un allegro un poco por debajo del tiempo ideal. A pesar de lo anterior Brotons tuvo completo control de la estructura de esta sinfonía. Se echó en falta un poco al comienzo la falta de lustre de las trompetas que se escucharon desafinadas. Las intervenciones de las maderas fueron acertadas. El scherzo fue interpretado en tiempo ideal y en el andante Brotons logró una lectura sentida de parte de las cuerdas alcanzando un clímax sonoro en donde toda la orquesta respondió con efectividad. Durante toda la sinfonía se apreció el trabajo solvente de los cornos, mostrando un sonido redondo. El final, encadenado con el andante, concluyó de forma espectacular esta obra épica. El tema principal, punteado de forma emocionante por los instrumentos de percusión estalló en gran algarabía. Concluyó la coda con una fuerte ovación de parte del público presente. Esperemos ver en el futuro una vez más a Salvador Brotons como invitado al frente del ensamble universitario (y orquesta sinfónica de la ciudad).

Barbero de Sevilla de Rossini ; Próximamente con la Facultad de Música de la UANL

2011-06-04T09:58:00.000-07:00

Próximo martes 14 y miércoles 15 de junio regresará a la ciudad una de las óperas más entrañables de todos los tiempos; “El barbero de Sevilla” de Gioachino Rossini. Entre varias obras maestras del cisne de Pesaro “Il barbiere” pudo resistir el paso del tiempo y a pesar de ciertas versiones de texto corrupto desde su creación en 1816 prácticamente siempre ha estado presente en los escenarios importantes del arte lírico.

Ahora regresa a Monterrey tras una ausencia de más de 5 años. En papel no son muchos pero “El barbero” está en ese pequeño grupo privilegiado de óperas que se pueden escenificar una vez cada año o dos y jamás pierden su frescura ni el interés del público.

La Facultad de Música de la Universidad Autónoma de Nuevo León ha conformado un reparto que en papel se antoja equilibrado e ideal salvo en un punto. Hay también una gran sorpresa que desde este momento provoca mi curiosidad.

La orquesta de cámara de la Facultad de Música de la UANL estará dirigida por Lucy Arner con lo que estará garantizado un quehacer musical al menos comprometido. El director de producción es David Zambrano quien desde tiempo atrás ha estado al frente de las producciones serias de ópera que ha montado esta institución. Se podría decir que ya poseen una especialidad en Rossini y mejor alabanza que esa, en la ciudad de sequía artística, es imposible.

El reparto nos presentará al barítono Oscar Martínez como Figaro, Rogelio Marín, tenor, como Almaviva, Guillermo Ruiz, barítono, encarnará al doctor Bartolo, Rafael Blásquez, bajo, será Don Basilio, Rocío Tamez, mezzosoprano, representará a Bertha.

Mi reserva está ocasionada por la noticia de que Cristina Velasco cantará el papel de Rosina. No es una reserva que tenga que ver con su capacidad vocal, belleza de instrumento o aproximación escénica. Es una reserva surgida del disfrute y conocimiento de esta obra por muchos años. De entrada el papel de Rosina fue escrito en un principio para la contralto Righetti Giorgi. Si bien Rossini arregló más adelante el rol para la soprano Josephine Fodor-Mainvielle , incorporando incluso un aria de su ópera “Sigismondo” previo a la escena de la tormenta. Pero el genial balance original de este personaje ubicado en un mundo de hombres. se pierde con una voz lírico-ligera como la de Velasco.

Parece que seguiré esperando una versión ortodoxa incluyendo la edición; Alberto Zedda publicó la versión crítica de la ópera en 1972 para la Fundación Rossini de Pesaro. La que generalmente se ha escuchado en Monterrey es una de las versiones tradicionales a veces con detalles orquestales mucho menos sutiles que el original. ¿Cuándo escucharemos una función con los recitativos completos, sin cortes en la stretta del final del 1er acto, con el breve papel de Ambrogio incluido, sin cortes en el aria de Don Bartolo o con el aria final de Almaviva “Cessa di piu resistere”?

La gran sorpresa de la noche será el debut de Ivét Pérez como directora de escena. La soprano ahora estará trabajando en otra dimensión del drama. Esto me llena de expectativa y curiosidad. Pérez es una artista inteligente que ha podido ver de cerca el trabajo de diversos directores consagrados del medio. Los escenarios virtuales, como ya es costumbre en este tipo de colaboraciones, serán de Rafael Blásquez.

Con todo y las pequeñas reservas – más bien de un obsesivo por la filología musical – este barbero promete ser un acontecimiento que, sin tanto bombo y platillo, podría superar a aquel Trovatore que hace unos meses montó Ópera de Nuevo León.

Ambas funciones se llevarán a cabo a las 19:00 en el Teatro Universitario de Mederos.

Il Trovatore de Verdi en vivo desde el MET

2011-05-28T16:11:00.000-07:00

Estimado lector; te comparto una reseña de mi amigo Miguel Gálvez, melómano conocedor. Se trata de la reciente transmisión de Il Trovatore de Verdi desde el MET de Nueva York. Espero la disfrutes.

Pues les digo que de entrada la producción me gustó, de escenografía no muy ostentosa pero práctica y efectiva, gracias al escenario giratorio, esto aunado a un vestuario por demás vistoso, creo que fue un buen logro de McVicar. Hubo dos o tres cosas que no me gustaron: unos gitanos peleando en la escena del Anvil Chorus, y en otro momento una de varias parejas de gitanos en el escenario, haciendo la mímica de estar casi follando…ella trepada en el sujeto con las piernas “enredadas” arriba de su cintura, y los brazos por el cuello, me parece que dichos “agregados” eran totalmente prescindibles.

La dirección de Armiliato fue al de un Verdi bien balanceado, sin aceleraciones exageradas ni expansiones innecesarias. El coro cumplidor como de costumbre en lo sonoro y lo cuadrado con la orquesta. La mayoría quedaron apabullados por la presencia, madurez y autoridad del Conde creado por Dimitri, y en realidad el barítono ruso ofreció una función para la posteridad, voz en estado de gracia, solidez a lo largo y ancho del registro, resonante, y de cereza en el pastel, una pasión y entrega en cada frase cantada que cautivó al público en general.

Sin embargo, a mí me dejó impresionado la Sondra Radvanovsky, nunca la había escuchado, sabía de ella, pero hasta ahí…. ¡Que bárbara! Tiene todo: es una mujer bella, excelente presencia escénica, destacables dotes histriónicas. Su voz me dejó perplejo, es un torrente vocal. Les confieso que me arrancó alguna lágrima. Su emisión es impecable, el timbre tiene tintes “Callasianos” sobre todo en el registro medio, el cual es rico, abundante y seductor. Su técnica de respiración es impecable, posee notable agilidad y precisión en el manejo de las fiorituras y aunque su registro agudo quizá resulte estridente para algunos, a otros nos parece emocionante.

Marcelo Álvarez, como Manrico, me pareció muy lírico, no obstante bien enfrentado y resuelto dentro de ese esquema, además es buen actor y da color al personaje. Se le vió un poco pasado de peso.

Al parecer, el bajo originalmente anunciado para el Ferrando era Ildar Abdrazakov y fue reemplazado por un joven que resultó cumplidor, de voz oscura, con cierta profundidad y resonancia; logró cubrir decentemente este papel comprimario.

La Azucena de Zajick fue una muestra de arte en toda la extensión de la palabra….madurez, inteligencia, un instrumento que aún conserva ese caudal vocal que la ha caracterizado desde su debut en esta sala en 1988, así como su habilidad escénica que impresionó a propios y extraños. Sin duda la Mezzo verdiana más completa del momento.

Las Sombras tiemblan; Arde el Musgo Gris de Thor Vilhjàlmsson

2011-04-02T08:42:00.000-07:00

Brezos, musgo, caminos sinuosos a lo largo del paular, parajes de roca volcánica, montañas escarpadas, riscos, planicies verdes, rocas cubiertas de musgo ardiente, riachuelos frescos. Esa es la Islandia que nos comparte Thor Vilhjàlmsson (1925-1911) en su excepcional novela “Arde el Musgo Gris” publicada en español por Nórdica Libros.

La obra nos relata la historia del juez Asmundur en un difícil caso rural; el incesto de dos hermanastros, Saemundur Fridgeir y Solveig Susanna, que han procreado un hijo. Su paso por la campiña islandesa y su naturaleza inmensa e impenetrable queda bien ilustrada así como las reminiscencias poéticas (pues el juez es poeta también) que nos contribuyen a crear un cuadro formidable del espíritu islandés.

Y es que el trabajo de Thor Vilhjàlmsson está inspirado en la figura histórica de Einar Benediktsson (1864 – 1940) abogado, poeta, impulsor del desarrollo islandés así como editor del primer diario de este país. La novela nos lleva a esta Islandia campestre de principios del siglo XX. Pero no es menos magistral la descripción humana; el pueblo islandés en su rústica y perseverante integridad. La simpleza campestre aliada a la fortaleza. Thor integra en su novela algunas leyendas islandesas y paisajes oníricos que atormentan a Asmundur a lo largo de su caso.

La narrativa es poderosa, rica en descripciones crudas, el ritmo del libro es variable dada la brevedad de algunos capítulos. Hay vistazos al pasado que ayudan a redondear la personalidad de Asmundur y su relación con su padre también juez. Aún y con breves intervenciones los personajes secundarios están bien construidos. Podemos destacar al cura será Stefan y su entereza espiritual que contrasta con el mundo racional de Asmundur. La aparente simpleza de ese cura rural y su incapacidad de juzgar se convertirán en una lección de vida para Asmundur cuando su caso adquiera un sesgo trágico; el suicidio de Solveig, emocionalmente inestable tras el probable infanticidio de su hijo (este hecho no queda resuelto).

Los hermanastros son figuras trágicas, víctimas de su circunstancia y limitaciones; víctimas de las condiciones rurales. No encuentran en el férreo juez un atisbo de simpatía hasta que los acontecimientos desbordan su racionalismo occidental. Otro personaje fugaz destacado es la sensual amante de Asmundur en su exilio tropical tras su quiebre mental y físico ocasionado por el caso. Thor es un narrador excepcional de grandes recursos capaz de abrumarnos con la naturaleza islandesa o intoxicarnos de la sensualidad de los trópicos.

Algunos de los mejores momentos son los capítulos en los cuales el cura Stefan y Asmundur intercambian su visión del mundo, especialmente aquel capítulo en el cual el ministro trata de dar consuelo al juez a través del libro de Job tras el suicidio de Solveig:“Y ni siquiera puede hallar al poeta que lleva dentro, se lo impide la atroz responsabilidad del juez. La poesía será su salvación cuando haya entrado en las tinieblas sin encontrar el brillo de una luz”

Este momento así como el encuentro de Solveig con Asmundur en el tribunal se erigen a mí entender como el clímax de la novela. Dicha confrontación es un momento psicológico en donde se introduce la metáfora de Medea y Jasón. Si, puesto que Thor al mismo tiempo que voz islandesa es voz universal y ahí radica la belleza de “Arde el musgo gris”; incluso en las descripciones aparentemente lejanas de la Islandia de comienzos del siglo XX encontramos atisbos comunes que dan reflexión a nuestra humanidad. Racionalismo y espiritualidad, progreso y tradición, vigor y poesía. Quizá en el mundo actual necesitamos un poco de cada cosa.

Tras su muerte, acontecida el pasado dos de marzo, tenemos la obligación de leer a este gran literato, como ha dicho su amigo y traductor Enrique Bernárdez en el obituario que publicó El País:"Con él desapareció uno de los más grandes escritores islandeses de todos los tiempos y una gran figura de las letras europeas".

The Kids ¿Are all right?

2011-03-27T18:52:00.001-07:00

The Kids are all right de Lisa Cholodenko en primera instancia es una propuesta mucho más atrevida y reflexiva que algunos otros filmes comerciales que han sido realizados en Estados Unidos en los últimos dos años. En comparación “Red Social” se nos aparece lejana, profundamente snob y fría. Pero a pesar de que Cholodenko presenta en pantalla algunos de los problemas del postmodernismo el resultado final es ambiguo. Una buena parte del filme me esperanzó a que finalmente tenía ante mí un trabajo políticamente incorrecto. Desafortunadamente esta esperanza se disipó hacia el final. En un punto importante la propuesta desafía las convenciones actuales. Pero el deseo de Cholodenko de encuadrarse dentro del discurso americano hecha por la borda las posibilidades.

Por supuesto que el filme ha sido bien recibido en Estados Unidos con un índice de aprobación de 95% según el sitio de “Rotten Tomatoes” y un 86 de “Metacritic”, además recibió cuatro nominaciones de la Academia incluyendo mejor película. Roger Ebert, ese decano de los críticos de cine estadounidenses, ha aplaudido el diálogo convincente de Cholodenko así como la ligereza del filme. Una comedia construida sobre un triangulo romántico. ¿Pero acaso el tema del lesbianismo debe quedarse en un nivel ligero? Creo que Ebert minimiza cierta profundidad inherente del filme. De entrada el dilema de los dos hijos de la pareja de lesbianas que deciden conocer a su “padre” el donador de esperma. El conflicto que se suscita en la relación de Annette Bening y Julianne Moore cuando la última sostiene una relación extramarital con Mark Ruffalo, el padre biológico de los hijos. ¿Y qué de la nueva relación de los hijos y su padre biológico? El personaje de Ruffalo está tan bien actuado que pronto gana la simpatía del espectador ¿Pero por qué su abrupta desaparición al final del filme?

A pesar de que la pareja de lesbianas aparentemente ha tenido una relación de pareja y familiar ejemplar, hay varios cuestionamientos; ¿Realmente es tan común en Los Ángeles una familia con estas características como para que los hijos se hubieran librado de una cierta estigmatización social? A lo largo de la película estos se presentan con una madurez que a momentos sobrepasa la de sus madres y padre. Cholodenko parece decirnos que existe una identidad sexual rígida ¿o no? Ahí está Moore en una relación aparentemente feliz pero incapaz de resistirse al encanto de Ruffalo.

Hasta ahí teníamos algo políticamente incorrecto. Consciente o no, Cholodenko parecía encaminar su filme hacia una reflexión sobre el rol perdido de la paternidad en los nuevos constructos de pareja y familia. Los hijos se nos pueden presentar felices pero albergan dudas de su progenitor. Hasta en un momento el hijo pregunta el monto recibido por su padre biológico cuando donó el esperma. Hijos convertidos en producto. La película a momentos parece decirnos que esto es “cool”, “fenomenal”, pero las dudas sobre el origen nos dicen lo contrario.

“The kids are all right” se encaminaba a que Moore dejara a Bening por Ruffalo pero ¿Cómo puede ser esto en un filme dónde una pareja de lesbianas está involucrada? Son relaciones de pareja tan normales como las heterosexuales, con los mismos problemas y cuestionamientos. ¿O me equivoco? Extrañamente un no heterosexual puede salir del closet y desequilibrar una familia pero ¿Se podrá dar el caso de la salida del closet de una no lesbiana? Me confundo y “The kids are all right” deja varios cabos sueltos y se queda a la mitad en su discurso. Ni siquiera Ruffalo sabe al final si podrá ver alguna vez más a sus hijos biológicos, a pesar de que en una primera instancia el no fue responsable de su encuentro.

Mejor que la basura usual que nos llega de Hollywood, más ideal para rentarse.

Il Trovatore de Verdi en Monterrey después de 33 años, el credo del crítico y algunas reflexiones

2011-03-26T22:26:00.000-07:00

La puesta en escena de Il Trovatore de Giuseppe Verdi por ópera de Nuevo León y CONARTE nos ha dejado un buen sabor de boca.

Es honorable el esfuerzo del equipo de Gerardo González, montar Il Trovatore no es cosa fácil. Ya el intento por si mismo sería digno de reconocimiento pero en este caso tuvimos una noche de buena calidad musical. Eso no significa, sin embargo, que haya sido una noche perfecta para colmar de alabanzas sin reflexionar al respecto.

Mi opinión sobre la noche se pudo leer en El Norte el sábado 26 de marzo así como en la versión en línea del mismo diario. Fue una de las dos críticas publicadas, la otra fue la del crítico musical regular de El Norte, Alejandro Fernández. El reglamento me impide reproducir mi escrito aquí. No escribiré una nueva crítica para mi sitio ya que lo considero redundante. Sin embargo quisiera compartir algunas reflexiones en torno a la puesta en escena. También quisiera realizar una réplica a un par de comentarios en El Norte online que se refieren a mi persona.

Quienes escribimos estamos expuestos, sin lugar a duda, a los comentarios de nuestros lectores. Cuando escribo crítica musical u operística las respuestas apasionadas se desencadenan con naturalidad. Ese aspecto me tiene sin cuidado ya que estamos en una democracia. Si yo escribo y doy mi opinión sobre el trabajo artístico de alguien es justo recibir una crítica u opinión sobre mi trabajo de opinión.

Pero hay ocasiones en las que las réplicas a mis escritos caen en lo prosaico y la vulgaridad. Si mi pluma se expresara de esa forma no tendría espacio en las publicaciones con las que colaboro regularmente. Ese par de comentarios que están dirigidos a mi persona muestran no sólo una falta de respeto sino también una laguna de conocimiento bastante marcada.

A pesar de que algunas personas me han escrito para mostrar su conformidad con lo que escribí he decidido dar respuesta a lo siguiente:

Una Señora Leonora di Vargas que no ha tenido la dignidad de revelar su nombre ha dicho que mi crítica es "un compendio de ignorancia del léxico del mundo vocal y operístico".

Dice la señora "Ni Kodaly, conocido por relacionar sonidos y colores, se atrevió a utilizar el color marrón para describir el color de la voz de una soprano". Por supuesto que no lo hizo señora di Vargas, en gran medida porque Kodaly no era ni crítico ni escritor. No sé que le sorprende la relación entre sonidos y colores; en Inglaterra, España, Italia se han descrito voces como "color chocolate", "plateadas", "doradas", etc. La descripción que más le ha gustado a Plácido Domingo sobre su voz es una en la cual lo definen como "voz marrón". Necesita usted leer un poco más sobre historia de la ópera y deje a Kodaly en paz.

Continúa Vargas argumentando que no es posible que haya detectado problemas en el sol de la soprano (Eugenia Garza). Como el espacio que tengo en El Norte está limitado a 2,000 caracteres a veces uno no puede explicar su punto de vista como quisiera. El caso es que Eugenia Garza posee un vibrato excesivo cuando tiene que sostener una nota alrededor del pasaje de la voz media a la cabeza (el cual se ubica generalmente entre un si bajo el do de la segunda octava hasta un sol para una soprano genérica)

Es cierto que pudo haber sido un fa como el fa con puntillo de "flebi" en el aria "Tacea la notte placida". Pero a mi y a una amiga cantante nos pareció que ese sonido trémolo caía en un sol. Los maestros de canto no se han podido poner de acuerdo con los rangos del passaggio, desde Manuel García hasta Alan Lindquest. Mi observación se realizó en base al recuerdo posterior de la función (una crítica se escribe tras la función) por lo que en este caso puede haber alguna discrepancia. Si bien la precisión de ese problema está sujeto a revisión el trémolo está ahí y únicamente afecta esa zona del pasaje de la voz de Garza. Para algunos puede ser más notorio que para otros.

Continúa Leonora di Vargas con la molestia por mi atrevimiento de decir que la cadenza final del "A si ben mio" no fue de buen gusto. Pavarotti la utilizó en el MET. Pues felicidades para Pavarotti, quien no fue un Manrico ejemplar. A mi no me gustó y no está escrita, interrumpió el flujo natural de esa aria. ¿Se vale discrepar no? Tal parece que la próxima ocasión tendré que mencionar "Todo fue fabuloso"

Se me acusa de alabar a Amelia Sierra y a la vez de ser contradictorio por calificar de mala su "Stride la vampa". Los artistas pueden comenzar frios, muchos de ellos estarán de acuerdo conmigo. Ese fue el caso de Amelia. A veces las grandes noches no son noches redondas; ahí están los gallos de Domingo cantando Otellos fenomenales, Pavarotti fallando en el agudo de "Che gelida manina" y creando una noche de antología. No señora Vargas, la ópera es fricción, emoción, entrega y también imprecisiones.

Con respecto a mi "dato falso" sobre la idea original de Verdi de llamar "Azucena" a Il Trovatore; me remito a las fuentes del gran libro de Piotr Kaminski (ya un lector me hizo el favor de defenderme en este aspecto). "La Zingara" o "Azucena" da lo mismo. La cuestión es que Azucena era el personaje que cautivó a Verdi en una instancia ¿Quizá Leonora di Vargas cree que Zingara se refiere a alguna de las coristas?

Finalmente me cuestionan la línea donde digo que "Bien vocalizada la Inés de Rosalinda Dominguez". Me argumenta Vargas que vocalizar es "ejercitar la voz con una sola vocal". Una muestra de gran ignorancia. Habrá que darle un vistazo al diccionario de la Real Academia. Es cierto que una de las posibles definiciones es solfear, pero no la única: "Articular con la debida distinción las vocales, consonantes y sílabas de las palabras para hacer plenamente inteligible lo que se habla o se canta". En este caso el canto de Dominguez fue pulcro y eso en un rol comprimario es deseable.

Después de lo anterior la Vargas me pide regresar a la "Bruta de Trofonio". Parece que después de todo ha dado algún vistazo a este sitio. Me honra saber que gente como ella me lee. Con gusto incluiré algunos artículos más didácticos para su uso.

Para finalizar esta réplica una persona que firma como Sensei me dice que antes de ser crítico tengo que ir a la Escuela de Música y luego pararme en un escenario antes de emitir un juicio. Me dice que mis puntos de referencia son los discos.

En primer lugar estudié el método Orff en una Academia de Música desde temprana edad, posteriormente estudié por ocho años solfeo y acordeón. Más otros 4 años de piano. Y aún así estoy convencido que las academias no lo son todo. Menos hoy en día que en muchas ocasiones forman a técnicos en música que ignoran la historia de la música, el repertorio y una visión integral del arte y la cultura. Para escribir sobre música u ópera primero hay que amarla y en el amor está el conocimiento y la humildad, así como el artista a veces no es infalible, el crítico tampoco lo es. No tiene uno que pararse en un escenario para criticar. El cantante que se dedique a lo suyo y el crítico a lo suyo. Estar de este lado no sólo es sentarse en un teatro, es consultar fuentes, partituras, libros, registros, experiencias en vivo. He escuchado ópera en Norteamérica y Europa. Esas experiencias han sido mis principales puntos de referencia. Si criticara con un disco en la mente no sólo sería injusto sino que ahí terminaría todo, pues esas grandes voces no regresarán.

Ópera de Nuevo León merece continuar. Il Trovatore lo ha demostrado. Si bien lo mejor de la noche se escuchó en las dos protagonistas femeninas (principalmente la Azucena de Amelia Siera) Luis Chapa es un tenor que tiene madera. Definitivamente es un tenor con agudos potentes pero no es una voz spinto, es un lírico con ciertos sobretonos spintos pero a veces se escucha empujado y esto hace que se crea que la voz es muy ancha. Probablemente en un teatro como el de la ciudad sea el caso pero no en uno de mayor tamaño. Histriónicamente jamás demostró nada especial, quizá esto es más culpa del director de escena pero en contraste con la Azucena o el Ferrando de Rosendo Flores Chapa no pudo redondear su personaje.

No pude escribir sobre el vestuario pero este favoreció el concepto escénico de Rafael Blásquez que cada vez muestra una mayor madurez en su trabajo. Ciertos elementos psicológicos de sus proyecciones se están convirtiendo en un sello personal de este artista.

Teatro: "El Deseo" de Víctor Hugo Rascón Banda en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey

2011-03-21T22:30:00.000-07:00

El Deseo de Víctor Hugo Rascón Banda es uno de los últimos trabajos del dramaturgo chihuahuense. La obra pone en escena los conflictos de la relación de una mujer madura y un joven universitario. Constituy principalmente una reflexión entre el conflicto de culturas a través de la relación de una pareja. Por un lado Susan es estadounidense y por el otro Víctor es colombiano. La soledad y egoísmo frente a la calidez y solidaridad.

Susan es una estadounidense controladora, rica, divorciada. Parece conformarse más en la sensualidad y capacidad sexual de Víctor. Los argumentos intelectuales son casi nulos más allá de la atracción física. En el caso de Víctor, le atrae la seguriad de Susan, quizá la posibilidad de tener sexo sin necesidad de buscarlo. La ingenuidad e inexperiencia lo llevan a casarse con Susan pues está en ese momento de su vida en que no se sabe bien qué es lo que se quiere hacer. La obra comienza con una Susan internada en el hospital psiquiátrico. Sus ataques de histeria e inseguridad la han llevado al delirio. Posteriormente la obra muestra el desarrollo de la relación de ambos desde sus inicios plenos de sensualidad hasta la frialdad final que lleva a Susan a despreciar a los familiares de Víctor refugiados de Colombia. El humor propio de este dramaturgo sobresale desde lo sutil hasta lo grotesco. En el transfondo hay una amargura y escepticismo hacia una posible comprensión global entre culturas.

La obra deja algunos cabos sueltos y esto delata su creación tardía en el canon de Rascón Banda. No queda muy bien realizada la pérdida de la razón de Susan. Claudia Marín quien la encarna en esta realización de Luis Martín logra representar el desequilibrio del personaje pero nada en el texto apunta hacia un final trágico de acuerdo a lo antes visto. El acento de Marin es discreto y evita caer en la caricatura. Quizá se adoleció de un juego más pasional en las escenas eróticas. Al ser un estreno es de esperarse que con mayor trabajo estas sean más naturales y menos coreografiadas.

Si Marín se muestra dominante de la escena desde el inicio pintando una Susan voluble y glacial Luis Alberto Rodriguez como Víctor es más que un complemento ideal. Su acento Colombiano es simplemente perfecto, la fuerza de sus movimientos, su fuego latino son de nota. La dirección de Luis Martín nos muestra un juego ingenioso que aprovecha al máximo el espacio reducido de la Sala Ponce de la ESMYDM. La cercanía del mensaje hace de esta obra un perfecto ejemplo del teatro camerístico.

Una buena opción para adultos y parejas que desean ver teatro efectivo y fuera de la vulgaridad usual. Marzo 24 al 27, mayo 20 al 22 y 27 al 29. Jueves a sábado 20:30. Domingo 18:00 Sala Ponce de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey

Lucia de Lammermoor: En vivo desde el MET de Nueva York, Monterrey

2011-03-20T11:45:00.000-07:00

Debo aceptar un “mea culpa” queridos lectores, he estado tan absorto en mi trabajo y proyectos que me desconecté de mi blog. No es que haya dejado de escribir o que piense desairar el sitio. Actualmente me encuentro trabajando en una colección de cuentos y terminé de revisar una obra de teatro sobre Rossini.

Decidido a darle más vida a este sitio, estoy preparando 4 nuevos artículos para el blog. En esta ocasión regreso contigo para hablar sobre el ciclo de óperas “En vivo desde el MET de Nueva York” que el Tecnológico de Monterrey a través de su Difusión Cultural y bajo la dirección de Fernando Treviño Lozano lleva al público en general. El sábado 19 de marzo asistí por primera vez para ver “Lucia de Lammermoor” de Gaetano Donizetti.

Desafortunadamente llegué tarde y el primer acto lo vi en el vestíbulo del Auditorio Luis Elizondo. Soy consciente de que reglas son reglas y la propaganda ha sido clara en cuanto a que se cerrarían las puertas del auditorio una vez comenzada la ópera. Estoy de acuerdo si esto fuera ópera en vivo en el amplio sentido del término. El público en general se lo ha tomado como función de cine, contestan el teléfono durante la función, dialogan entre amigas o amigos. Si bien la proyección de Lucia tuvo una asistencia relevante de ninguna forma se llenó el teatro. Los organizadores quizá pudieron haber pensado en bloquear una zona cercana a uno de los accesos para las personas que por alguna razón u otra (incluyendo la intransitabilidad de la ciudad) llegaron 3 o 5 minutos tarde.

El esfuerzo bien vale la pena pues ha acercado un quehacer operístico de primer nivel a una población ávida de disfrutar este género artístico. Las posibilidades educativas son relevantes pues ahora una buena parte del público podrá contrastar un reparto de primera línea con otro un poco más modesto como el que se podrá escuchar en los próximos Trovatore de ópera de Nuevo León.

Pero si bien hay una fricción especial por presenciar a distancia una ópera en vivo, la realidad es que la experiencia no suplanta a la de una función representada en sitio. La toma de sonido es de alta calidad pero no es distinta a la experiencia sonora de escuchar ópera en disco o video en la comodidad del hogar. El añadido aquí por supuesto es la pantalla gigante pero incluso el balance de la música puede ser engañoso; una transmisión de este tipo da escasa idea del tamaño de las voces. ¡Joseph Calleja que es un tenor lírico-ligero le sonó a algunos de los oyentes como un tenor dramático!

Considero importante dimensionar bien este tipo de proyectos los cuales sin lugar a duda contribuyen en gran medida a la cultura de nuestra ciudad. Sobretodo del incipiente mundo operístico regiomontano. Es una experiencia única por si misma pero no sustituye a la experiencia en vivo. Incluso la reseña o crítica de estas funciones deben de ser con un grado de mesura pues no se tiene una dimensión completa ni adecuada de la efectividad de una producción con tantos cambios de toma ni el sonido natural y proyección de las voces dentro de una casa de ópera.

Me sorprendió la crítica que realizó mi colega Alejandro Fernández para El Norte. Prácticamente nada le gustó salvo la intervención del barítono Ludovic Tezier. Si bien su opinión es respetable, creo que el arte operístico debe desarrollarse y no quedarse en el pasado anclado a producciones tradicionalistas hediendo a naftalina. La ópera es un arte siempre vigente y es importante ayudar a codifcar su mensaje al público de su tiempo y en este aspecto la propuesta de Mary Zimmerman es relevante. No hay por qué escandalizarnos, la productora no nos volvió locos, ubicó la trama resueltamente en la segunda mitad del siglo XIX, haciendo honor a la música decimonónica de Donizetti. El supuesto “basurero” no es más que un paraje boscoso típico de las zonas bajas de Escocia. El decaimiento de las familias Ashton y Ravenswood queda bien ejemplificado así como la melancolía natural del entorno. Vestir a Lucia de rojo en la boda ha sido un detalle teatral de parte de Zimmerman, la simbología de lo que representa para ella ese momento es inequívoco; correra sangre, habrá muerte. Es un mensaje y un desafío de parte de Lucia.

La orquesta bajo la batuta de Patrick Summers sonó espléndidamente al igual que el coro. La lectura del director titular de la Ópera de Houston fue acertada, tiempos fluidos favoreciendo el dramatismo de la obra, rubato juicioso sobretodo para apoyar el trabajo en la escena de la locura. La partitura (considerando los daños usuales que sufre la ópera belcantista) se escuchó generalmente completa salvo un corte en la cabaletta de Enrico, otro corte en la stretta final del segundo acto, otro en el dueto de Enrico y Edgardo al principio del tercer acto y un recitativo corto entre la escena de la locura de Lucia y el aria final de Edgardo.

Natalie Dessay es hoy por hoy la Lucia más completa que se puede escuchar en el mundo. Si bien es probable que este papel no lo cante ya por mucho tiempo, Dessay encarnó una Lucia que paulatinamente pierde la razón al mismo tiempo que ve su vida acorralada por la voluntad de su hermano. La voz de bello timbre posee una buena emisión, técnica impecable y una expresividad que la ubica entre las grandes cantantes de nuestro tiempo en su repertorio. La inteligencia para abordar momentos de gran drama teatral y vocal como la escena de la locura quedó patente; un torbellino de emociones que nos conmovió ante su trágica suerte. Algún agudo tirante al final del segundo acto evidenció el paso del tiempo. La voz mantiene sus cualidades vocales principales con algún adelgazamiento en el registro agudo.

Joseph Calleja realizó un Enrico redondo que no desluce frente a los más importantes exponentes del papel en los últimos veinte años. Canto de gran estilo, con una voz lírico ligera de gran belleza expresiva y únicamente en el registro medio hay que aceptar un vibrato rápido que es parte natural de su voz. Sus agudos resultaron bien timbrados y su presencia escénica convincente.

Ludovic Tezier impresionó con su poderosa estatura y dignidad escénica pero sobretodo derrochó una voz que está lista para cantar un repertorio más dramático. Espléndida emisión y estilo. Timbre oscuro, agudos anchos. Un Enrico obsesionado con restaurar su honor a costa de todo. El Raimondo de Kwanchul Youn convenció por poseer una voz de bajo cantante oscura, con sobretonos de gran belleza. No me pareció impropio escénicamente considerando que el día de hoy no hay más de 5 o 6 voces de bajo de primer nivel. Hoy en la ópera los chinos, negros, cafés y demás si sus méritos vocales lo denotan tienen derecho a aparecer en cualquier producción.

Los comprimarios estuvieron aceptables salvo el Normanno que ni físicamente(chaparrito cuerpo de uva) ni vocalmente dio el kilo. ¡Y yo que pensaba que era imposible equivocarse en ese rol!

Nuevo León debe apostar por la cultura

2011-02-07T19:20:00.000-08:00

La editorial de Gerardo Puertas publicada en El Norte el pasado sábado 29 de enero pone el dedo sobre una gran llaga que padece la política actual en México; No hemos concluido el debate sobre si es prioritario o no invertir en cultura.

Solo basta dar un vistazo a México y sus entidades administrativas para darnos cuenta que algo no está funcionando. Ese algo es una combinación de factores económicos, sociales y educativos que hoy estamos padeciendo transfigurados en el clima de inseguridad, el endeble estado de derecho, las fisuras institucionales y partidistas además de una ciudadanía corresponsable de la situación.

Según la CONEVAL actualmente en México 18.2% de la población del país vive en extrema pobreza (alrededor de 22 millones); un aumento del 32% con respecto al final del periodo foxista. La crisis de 2009 produjo en América Latina 8.3 millones de nuevos pobres de los cuales un 50% son de México.

Las estrategias enfocadas a superar el problema están relacionadas con factores económicos, creación de empleos, una política social educativa, salud, vivienda. El reto se antoja difícil considerando que en cuestiones prioritarias el país está sumido en la lucha contra la delincuencia organizada.

Pero regresamos a un cuestionamiento genuino ¿Y la cultura? A nadie de los que trabajamos en cultura en los sectores público o privado se nos va de noche que es un rubro vulnerable dentro de la administración pública. Lo que para organismos internacionales como la UNESCO es un debate concluido y bien ilustrado en experiencias rebeladoras de política cultural enfocadas a sectores vulnerables en Colombia, Brasil, España o Venezuela; en México entidades como Nuevo León recortan el presupuesto.

Tal es el caso de CONARTE cuyo presupuesto 2011 es de 108 millones de pesos. Es verdad que el organismo tiene un problema; de estos 108 millones el 60% está destinado al gasto corriente y el 40% restante a programas. Originalmente se habían solicitado 124 millones de pesos. Por lo pronto los consejeros rechazaron el presupuesto de este año. De mantenerse la reducción se afectarán programas de danza fotografía, literatura, teatro, música, artes plásticas, etc.

Al mismo tiempo la institución ha sido cuestionada por algunos de los fundadores originales entre ellos Rodolfo Garza; Una nómina amplia (reflejada en el presupuesto anteriormente mencionado), el aumento de consejeros o el involucramiento de los vocales en la destinación de recursos.

Esto nos lleva a la cuestión de que tal vez CONARTE requiera de un ejercicio abierto de replanteamiento o al menos es deseable entablar un debate alrededor de el. Al margen de pedir más recursos (la labor de CONARTE, hoy más que nunca, debe de verse también en los municipios del interior)CONARTE debe de apostar a programas de evaluación de sus proyectos, un menor internvencionismo de parte de los directivos del organismo y un replanteo de las responsabilidades de los vocales.

Sin embargo, como hecho per se, el recorte presupuestal al organismo deja en evidencia la falta de visión de un gobierno estatal sumido en una crisis de inseguridad y baja credibildad.

Haciendo a un lado las experiencias contundentes de proyectos culturales en la entidad ¿No sería más bien el momento de invertir en cultura? ¿De apostarle a algo distinto? Uno de los postulados importantes de la teoría de los sistemas es que para lograr un cambio hay que explorar opciones distintas que rompan con la dinámica común. Si bien la cultura por si misma no sería único factor responsable para la resolución de problemáticas sociales sí se trata de un elemento indispensable para provocar diálogos, cuestionar la realidad social y política, encausar energías creativas y dimensionar posibilidades alternativas de desarrollo y trabajo.

No sólo es el momento de cuestionarnos al país y sus sistemas políticos sino explorar alternativas de desarrollo. La cultura es una llave para abrir puertas inusitadas en un país de grandes legados. Uno de los pocos municipios que han comprendido esta necesidad es San Pedro Garza García, bien podría servir de modelo a otras entidades donde no se han desarrollado políticas culturales contundentes.

Hoy es tiempo de invertir en cultura. Más que regalar bienes deberíamos desarrollar aptitudes con potencial. Presentar otras alternativas. El estado de Nuevo León bien podría comenzar aumentando el presupuesto de CONARTE si bien exigiendo programas más contundentes de evaluación de los propios programas. También podríamos ver la reestructuración de Radio Nuevo León, un organismo mucho más poderoso de lo que hasta ahora el gobierno actual parece darse cuenta. Urge reconstituirlo como dirección y dotarlo de un equipamiento moderno y competitivo a niveles multimedia e internet.

J.S. Bach: 275 Años del Oratorio de Navidad

2011-01-08T09:52:00.000-08:00

Raras veces en la historia de la música encontramos una composición cuya grandeza reside no en un discurso compacto sino en su naturaleza episódica. Al componer una obra de tal belleza contemplativa y alegría desinhibida, profundamente emotiva, Johann Sebastian Bach logó captar magistralmente el misterio de la natividad de Jesús.

No podía darse en mejor momento que en ese fin de año de 1735 cuando Bach tenía a su cargo la vida musical de las dos grandes iglesias luteranas de la ciudad de Leipzig; Santo Tomás y San Nicolás. A sus 50 años Bach había llegado a su pináculo. El Oratorio de Navidad BWV 248 es una especie de síntesis de lo mejor de su estilo como compositor de cantatas. Es precisamente este último elemento el que da ese sentido de exuberancia que posee la obra.

Seis cantatas de aproximadamente 20 – 25 minutos de duración conforman el Oratorio de Navidad. Dichas cantatas debían de interpretarse en seis días distintos durante los festejos de Navidad y Año Nuevo de 1735 a 1736. Las primeras tres cantatas fueron destinados a los tres días de Navidad, la cuarta cantata para el día de año nuevo, la quinta para el primer domingo de año nuevo y la sexta cantata para la fiesta de la Epifanía. Pero considerar esta obra un ciclo de cantatas sería un error. Bach consideró la obra un oratorio.

El género del oratorio posee una flexibilidad que carecen otros géneros dramáticos musicales. Se trata de una obra de carácter religioso o secular, no concebida inicialmente para ser representada. Sus argumentos pueden ser reflexivos, dramáticos o una combinación de ambas. En este caso el Oratorio de Navidad está basado en textos de los evangelios, probablemente recopilados en gran medida por Bach. Posee algunos elementos dramáticos como un narrador (a la usanza de sus Pasiones) y una efímera participación de personajes como Herodes o un ángel. Estos elementos ayudan a sostener la hipótesis de que Bach consideraba esta serie de seis cantatas como una obra integral. Musicalmente encontramos un par de justificaciones contundentes:

1) El coral “Wie soll ich dich empfangen” (¿Cómo debo acogerte?) de la primera parte es escuchado en orquestación brillante con trompetas y timbales en forma de coro final de la sexta parte “Nun seid ihr wohl gerochen” (Ahora han sido vengados). Esa versatilidad en el uso de textos diferentes para una misma idea temática nos recuerda que el “Oratorio de Navidad” es una obra de parodia, pero más sobre esto a continuación. 2) Su estructura tonal e instrumental; 1ª, 3ª y 6ª cantatas están escritas en la tonalidad de re mayor. No sólo eso, la orquestación de estas partes incluye la presencia de trompetas y timbales. Las primeras tres cantatas hablan del nacimiento de Jesús y la adoración de los pastores.No es de extrañar que la primera cantata abra con un coro de júbilo y exaltación en donde los timbales y las trompetas poseen un papel predominante. La tercera parte es la culminación de la natividad y la sexta parte la adoración de los reyes, ambas partes de carácter jubiloso. La segunda parte en sol mayor posee una orquestación tersa con cuerdas, alientos y continuo exclusivamente nos transporta a un ambiente bucólico en donde ángeles comparten con los pastores la buena nueva. La cuarta parte es en fa mayor y se ocupa principalmente de la fiesta de la circuncisión de ahí que en esta cantata aparezcan de forma exclusiva los cornos. Finalmente la quinta parte en la mayor regresa a una escritura contemplativa y orquestación similar a la segunda parte para narrar el sueño y las acciones Herodes cuando se entera que un nuevo rey ha venido a destronarlo.

Arriba te mencionaba el aspecto paródico del “Oratorio de Navidad” no se trata de parodia en el sentido burlesco sino en la práctica común de compositores del barroco de emplear música escrita con anterioridad en nuevas obras. Al menos 15 números de las primeras cinco partes y toda la sexta parte están conformadas por música que Bach compuso previamente. Existen varias razones de este proceder, principalmente la falta de tiempo para componer nuevas obras o la gran calidad musical de un material previo que en un contexto anterior quizá estaba mal aprovechado. Es probable que Bach no deseaba desaprovechar la calidad de obras circunstanciales como su “Dramma per musica” BWV214 o la “Cantata Hércules” BWV213. Bach adaptó su música previa de forma ejemplar y concienzuda; cuando fue necesario cambió la orquestación, tonalidad o línea melódica para adaptarse a su nuevo sitio.

Para inundarnos de júbilo ahí están los coros “Jauchzet, frohlocket” o “Herrscher des Himmels” con brillantes golpes de timbal. Para bellezas pastorales la Sinfonía de la segunda parte con las conmovedoras intervenciones de las maderas. Las arias sublimes como “Schlafe, mein Liebster” para mezzo o contratenor o “Nur ein Wink” para soprano. Para duetos el de bajo y soprano “Herr, dein Mitleid” y si se busca brillantez “Grosser herr” para bajo o “Ich will nur” para tenor. Si se busca una versión en instrumentos antiguos la de René Jacobs en Harmonia Mundi es la buena. Si se busca algo más tradicional Karl Munchinger en DECCA (nunca hizo algo mejor), Richter en DG o Eugene Jochum en PHILLIPS son los guías indiscutibles.

¿Cómo podemos disfrutar la obra? Antes que nada adquiriéndola y planteándonos la posibilidad de destinar dos horas de estos tiempos navideños a una composición donde la belleza y contemplación están de la mano. Es como descubrir nuevos significados e interpretaciones de la historia de la Natividad de Jesús, alejados de los villancicos de plástico que algunos cantantes se empeñan en recetarnos año con año. Estamos ante una obra escrita por un maestro que creía en su historia y mensaje.

Felíces Fiestas y Próspero 2011

2010-12-27T10:49:00.000-08:00

En este tiempo tal parece que todos estamos celebrando algo, ya sean las festividades de la natividad de tradición católico-cristiana o la terminación de un periodo de 365 días y el comienzo de otro (año nuevo). Cualesquiera que sean las razones o inclinaciones religiosas valdría la pena remitirnos al origen de la palabra Navidad/Natividad; "nacimiento".

En cierta forma cada año renacemos. Tenemos una renovación espiritual o de fortaleza. Un nuevo año puede significar la continuación de un proyecto, de una trayectoria. A menudo es un comienzo. Es la oportunidad de dejar las cosas como las hacíamos antes y renovarnos. Explorar con valentía nuevas posibilidades sin amedrentarnos.

Es por lo anterior que quiero desearte lo mejor para este año 2011. Que encuentres el camino y si es la misma senda, que las fuerzas renovadas te permitan vivir con plenitud ese proyecto.

Te dejo esta pequeña imagen de la "Presentación de Cristo en el Templo" de Giovanni Bellini. Me he quedado impresionado por la belleza de las figuras del bebé Cristo y María. Hay una ternura delicada en la forma en que la madre toma a su hijo, bien cubierto contra el frío, y este en su infinita tranquilidad. La mirada de María traiciona un dejo de tristeza, quizá adivinando el decidido pero duro camino que tendrán por delante.

Una entrevista con John Williams

2010-12-25T10:19:00.000-08:00

Como bocadillo de fin de año, quisiera compartirles una entrevista que realicé hace unos cuantos años al gran guitarrista australiano John Williams con motivo de su segunda visita a Monterrey. ¿Se acuerdan cuando Radio Nuevo León realizaba los Festivales de guitarra y Música en Otoño? Lo que queda es una miseria...

Debo de confesar que la guitarra no es uno de mis instrumentos más cercanos pero gracias a mi amigo, el maestro Javier Castillo, me he ido acercando a cierto repertorio magistral que incluye por supuesto la obra de Ponce.

Una persona que tuviera un encuentro casual con John Williams y no supiera su profesión definitivamente no lo asociaría con la guitarra, instrumento del que es el más célebre representante de nuestro tiempo. Figura delgada, cabello blanquecino liso y fino, aspecto jovial, conversación en un inglés elegante. John Williams pasaría por ser un pianista de no ser por esa vestimenta casual y desenfadada que va más ad hoc con el espíritu de niño terrible y libre que son los guitarristas. Williams: flemático y latino al mismo tiempo. Sincero hasta la medula, Williams no lo piensa dos veces al comentar que el concierto para guitarra de Villa-Lobos no es tan bueno. “Un gran compositor Villa Lobos pero no para la guitarra”. De igual forma el mexicano Ponce no es su favorito si bien lo respeta, ha tocado sus piezas y hay algunas que las considera de primera línea como el concierto del sur o las variaciones sobre la folía de España pero ha preferido concentrarse en otros compositores menos conocidos.

En lo que fue su primera estancia en Monterrey dentro del marco del Segundo Festival de Guitarra Radio Nuevo León, Williams vino, vio y triunfó. Quisiera compartirte esta entrevista que realicé a Williams el día de su partida a Inglaterra después de su primer contacto con tierras regias.

Williams: ...he pasado un tiempo maravilloso en México, mucha gente encantadora...

R.M.: Da la impresión que a usted le gusta la cultura latina...

Williams: Siempre me ha gustado la cultura latina desde que era un niño, cuando comencé a estudiar en Italia a los doce años y conocí a varios latinoamericanos de Venezuela, Uruguay, Argentina, Colombia, México... tengo un buen amigo guitarrista de México, Jesús Silva, Gustavo López, etc. La música latina y la gente latina es parte de mi vida.

R.M.: Es evidente este gusto a través de sus grabaciones y la forma en que están escogidos sus conciertos... Siempre incluye obras de latinoamericanos...

Williams: Exactamente

R.M.: Sabemos que usted es de Australia, pero también lo vemos como un ciudadano del mundo, sin fronteras... ese es el estilo que proyecta hacia nosotros. Sabemos también que tiene la ciudadanía inglesa...

Williams: Si, vivo en Londres. Viví en Londres desde que era un niño de diez años así que me siento londinense, pero también me gusta Australia como un país independiente y con un carácter personal así que me siento más Australiano que inglés. Pero como tu lo dijiste, una nacionalidad culturalmente hablando es bella... es bello tener una identidad con la cultura, pero tenemos que tener mucho cuidado con el nacionalismo y el patriotismo, el falso patriotismo y el falso nacionalismo ¿entiendes? Las culturas que dicen ser las mejores, es muy peligroso para el mundo...

R.M.: Tenemos dos guerras mundiales como prueba de ello...

Williams: Dos guerras mundiales y tenemos actualmente varias guerras repugnantes en el medio oriente.

R.M. : Le tengo una pregunta obligada, ¿Cómo llego a conocer la guitarra? ¿Cómo fue su acercamiento a la guitarra? o más bien ¿Cómo la guitarra atravesó su camino?

Williams: Bueno... muy sencillo, a través de mi familia. Mi padre era guitarrista y tocaba jazz y música clásica. Me enseño desde los cuatro años y continuó guiándome en la guitarra hasta que tuve la edad de 14 o 15 años, así que era un gran maestro y un gran psicólogo (risa), así que nunca me forzó a practicar ni nada de eso. Solamente me persuadió que la guitarra era una buena idea (risa). Así que fui guiado por él extremadamente bien. Aprendí todo sobre guitarra por el.

R.M.: Entre las personas que conoció en su niñez hubo una muy especial: Andrés Segovia.

Williams: Si... Segovia fue una gran inspiración para mi... cuando tenía... pero no aprendí nada de guitarra de el. Yo aprendí de mi padre. Segovia era una inspiración porque era un gran artista y una gran figura del mundo de la guitarra y cuando yo era joven era muy impresionable y el trató de ayudarme mucho pero hubo problemas con Segovia ¿sabes? estaba un poco celoso de mi padre, el problema usual... Segovia se comportó muy mal con mi familia así que prefiero olvidar eso... Recuerdo a Segovia como un gran artista, gran ejecutante, gran guitarrista... No como un gran maestro, era muy limitado en su entendimiento sobre el gran mundo de la guitarra y era muy crítico de la música popular latinoamericana o cualquier cosa que inspirara buena música como Agustín Barrios Mangoré. Segovia no permitía que su música se presentara en clase. No permitía que alguien interpretara a Mangore u otros compositores venezolanos. Así que hubo varios problemas con Segovia. Difícil de aprender algo de el.

R.M.: Entonces su padre fue tu principal influencia al aprender la técnica de guitarra y posteriormente me imagino que exploró repertorio por su cuenta...

Williams: Bueno, al vivir en Londres hay tantas posibilidades de conocer a músicos de distintos tipos de música... Diferentes culturas internacionales de música. Tuve muchas oportunidades de aprender, fui muy afortunado de obtener ventaja de ello. Conocí a varios músicos de jazz en los 1960s, interpreté mucha música contemporánea y con las dictaduras en Chile y Grecia había muchos músicos como Thoedorakis y Faranduri y conocí a toda esta gente en Londres, así que tuve esta oportunidad de aprender nueva música e interpretarla con distintos músicos.

R.M.: A lo largo de su carrera, usted a tenido una relación especial con varios músicos que hoy son considerados leyendas: Eugen Ormandy, Itzhak Perlman. ¿Nos puede comentar sobre algún músico con el que haya hecho alguna colaboración especial?

Williams: Todos fueron especiales. Uno no puede decir que un amigo sea mejor que otro. En público no puedo mencionar uno sobre otro. Pero lo que si puedo decir con respecto a las oportunidades musicales que exploramos juntos, el dueto con Julian Bream fue el más importante porque interpretamos varios conciertos juntos y grabamos tres discos. Mi colaboración con la cantante de jazz Cleo Lane también fue sobresaliente.

R.M. : ¿Cómo se acerca usted a la música? No solo la música nueva sino el repertorio regular. Sabemos que hay muchos músicos actualmente que ven con malos ojos todo lo que es popular o crossover pero el otro día usted decía que la música puede tener todo tipo de libertad y forma, puede ser folklórica o popular pero esto no significa que sea mala música.

Williams: Aquí hay dos preguntas muy interesantes. Una es una gran pregunta sobre cultura, sobre la gente que estamos en la cultura occidental, sobre la música clásica. Ahora hemos aprendido que la música clásica europea no es la única y seguramente no la mejor, solo es una de varias culturas importantes. Ha habido un cambio importante en los últimos 20 o 30 años, y es un cambio que la historia a provocado y los valores han cambiado y eso es bueno, no es necesario que nos preocupemos mucho por esto porque la música de distintas partes del mundo es diversa y las personas tienen gustos diversos. La segunda cuestión es una cuestión de fusión, la fusión intercultural. A los músicos les gusta aprender unos de otros, si uno tiene la oportunidad de conocer a músicos de distintas partes surge la oportunidad de conocer y compartir. Pero mucho del crossover es comercial y es promovido por las compañías disqueras porque es como una moda, la moda de la ropa, comer, etc. E incluye música de plástico; música creada artificialmente. Puede haber una confusión aquí, muchos proyectos crossover son buenos y valiosos por ejemplo lo que ha hecho Yoyo Ma. Esto es fantástico y es un buen ejemplo de una combinación de interés comercial y cultural. Pero hay varias cosas que no funcionan así... Hay guitarristas(no voy a decir los nombres) que se juntan en torno a un proyecto de una compañía disquera pero se odian unos a otros, es horrible. Hay de todo en este medio.

R.M.: Muchas gracias por su tiempo.

Williams: Gracias a usted.

Williams es el raro ejemplo del humano que nunca termina de aprender y que se desenvuelve a sus anchas en cualquier parte del mundo, pisando firme como quien pisa su propia tierra...

Joan Sutherland; In Memoriam

2010-10-17T22:27:00.000-07:00

Con una voz y técnica excepcional Sutherland se une a una importante lista de grandes artistas de la ópera que desaparecieron este año y que en gran medida nos hacen dejar atrás una etapa excepcional de la historia operística.

Poseedora de una figura espigada, nariz larga y fina, ojos menguantes bellos y expresivos, mandíbula prominente - “Joan the jaw” (Joan la quijada) le decía un sector de los regulares del MET – Sutherland era inconfundible en la escena.

Nacida un 7 de noviembre de 1926 en Sydney Australia, Sutherland fue probablemente una de las artistas que más contribuyó a la revaloración del bel canto y el repertorio romántico francés. En 1952 debutó en el Covent Garden cantando la primera dama en “Die Zauberflote” de Mozart. Pronto cantó sus primeros protagónicos entre los que se encontraban Amelia del “Ballo in maschera”, Condesa en “Le Nozze di Figaro”, Agathe en “Der Freischütz”, Micaëla, Desdemona y las sopranos principales en “Les Contes d’ Hoffman”. Sin embargo es hasta 1959 que interpretando Lucia en “Lucia di Lammermoor” de Donizetti Sutherland se consagra como la soprano belcantista más importante de su tiempo.

Si al principio de su carrera sus medios vocales amplios, técnica excepcional para cantar con coloratura (de ahí su categorización usual de soprano de coloratura) y un registro extenso la apuntaban para diversos repertorios incluso dramáticos es gracias a su trabajo con su esposo, el director de orquesta Richard Bonynge, que opta por una carrera basada principalmente en el bel canto. Poco a poco fue incorporando papeles del repertorio francés así como algunos roles verdianos líricos.

Sutherland, con su inteligencia y musicalidad siempre estuvo dispuesta a explorar repertorio sin comprometer sus medios vocales. En estudio abordó algunos roles verdianos y veristas que dejó de lado en su carrera. Es célebre su registro de la princesa Turandot en la ópera de Puccini. Su voz ciertamente estaba más cargado hacia lo lírico-spinto con facilidad para la coloratura a diferencia de otras sopranos que abordaron también su repertorio pero cuyas voces se inscribían dentro de una categoría de lírico-ligero.

Entre los grandes colegas con los que Sutherland trabajó en los principales teatros del mundo y en disco debemos recordar a Luciano Pavarotti, Marilyn Horne, Montserrat Caballe, Sherrill Milnes, Tito Gobbi, Giuseppe Taddei, Cesare Siepi, Cornell MacNeil, Jaume Aragall, Samuel Ramey, Piero Cappuccilli, Nicolai Ghiaurov, Gabriel Bacquier, entre otros.

Se dice mucho que Sutherland fue la sucesora de Callas, yo no lo veo así. Me atrevo a decir que si bien el trabajo de Callas fue fundamental para el rescate de varias obras belcantistas fue Sutherland quien con su mayor visión musicológica (de la mano de Bonynge) no sólo contribuyó a considerar varias de estas óperas como imprescindibles del repertorio sino también a respetar su integridad musical optando por versiones completas y no partituras tijeretadas que en los tiempos de Callas afectaban principalmente a la música de los otros principales (¡Curiosamente!).

Sutherland cantó en los principales teatros del mundo; indiscutible del MET, Covent Garden, La Scala, Paris y demás casas de ópera de primer nivel. Curiosamente nunca cantó en México. Finalmente se retiró en 1990 tras una década que vio un cierto declive en su voz al ensancharse el vibrato y perderse el registro bajo. Pero hasta el final pudo mantener un timbre bello de una extensión aguda privilegiada.

También cantó recital y repertorio coral. En lo primero su dicción usualmente poco cuidadosa no la hacían una artista ideal, sin embargo su intuición y la belleza de su timbre compensaban en algo esa falta de cuidado dramático con las palabras. En el repertorio vocal y coral tuvo también importantes triunfos cantando la música de Handel.

Se han escrito diversas apreciaciones sobre la dicción de Sutherland, que si sufrió una operación en la zona nasofaríngea, que si perdió los dientes en un accidente. Richard Bonynge en varias entrevistas comentó sobre un interés y preocupación por el legato y la calidad sonora en detrimento de la sonoridad de las consonantes. Esto ha contribuido a ver a Sutherland como una artista deficiente en la dramaturgia. Si bien en este sentido no se le puede equiparar a las grandes sopranos histriónicas del siglo XX la realidad es que en varias ocasiones construyó personajes conmovedores sobretodo aquellos roles femeninos que poseían una cierta vulnerabilidad.

En la década de los 1970's Sutherland trabajó con mayor cuidado su dicción. Sus interpretaciones más completas como artista dramática y vocalista excepcional se dieron en los primeros 5 años de esa década. Una artista en su plenitud vocal e interpretativa. Su Turandot (1970s) grabada, únicamente está, en mi opinión, por debajo de Birgitt Nilsson en su amplitud sonora y compromiso dramático. Toda una princesa de hielo. También podía tener un sentido agradable de comedia como lo atestiguan su Adina o Fille du Regiment en vivo y en disco. Quizá uno de sus principales logros artísticos fue el obtener la reconsideración del público y la crítica de grandes óperas francesas que habían quedado sepultadas en la historia por falta de cantantes adecuados; de esta forma Esclarmonde y Le Roi de Lahore de Massenet o el Hamlet de Thomas regresaron a los escenarios de forma contundente.

No queriendo abrir la puerta de las odiosas comparaciones creo que si bien Callas fue principalmente el referente en los roles de heroínas dramáticas, aristocráticas autoritarias o despechadas como Ifigenia, Medea, Julia, Violeta o Norma; Sutherland ha sido la principal Elvira, Amina y Lucia del siglo XX. De esta última habrá quien prefiera la intensidad contenida de la Callas, pero Sutherland dotó al personaje de una vulnerabilidad y una perfección técnica y sonora que no fue alcanzada por la griega. Ambas grabaciones (principios de 1960’s y 1970’s) son un testimonio casi ideal de cómo interpretar este querido papel. Quizá el último gran registro de Sutherland haya sido su Lucrezia Borgia de fines de los 70’s. Un registro que constituye una sumatoria de esa carrera basada en una musicalidad perfecta aliada a una postura dramática descubierta, no sin cierto trabajo.

Das Lied von der Erde; La canción de la tierra de Gustav Mahler, emotivo testamento

2010-10-10T22:09:00.000-07:00

“La Canción de la Tierra” de Gustav Mahler – en esencia una sinfonía para orquesta y dos solistas – puede ser vista como una catarsis creativa del compositor austriaco.

El próximo año celebraremos los 100 años luctuosos de Mahler, a veces nos olvidamoa de esta figura fundamental del arte y la música occidental del siglo XIX y XX. En Monterrey se le escucha raras veces en vivo y el único diario que posee un prurito cultural dedicó apenas un artículo que apareció en versión electrónica pero no impresa. Incluso yo, en “La Gruta de Trofonio”, no le he dedicado nada de nada. Raro porque reconozco que es uno de mis compositores favoritos. La realidad es que no es un compositor del que se puede hablar fácilmente. Así como su música tiene la rara cualidad de dejar exhausto al oyente, de la misma forma quien escribe se encuentra con numerosos peñascos frecuentemente inasibles.

Desde hace un tiempo he querido ordenar algunos pensamientos en torno a “La Canción de la Tierra”. Es justo decir que no se trata de la más accesible del compositor sino una obra de arte harto fascinante en la cual podemos pasar una vida tratando de revelar todos sus misterios.

Pero ¿Por qué definí “La Canción de la Tierra” como una “catarsis creativa? Su génesis nos lleva a 1907 año en el que Mahler sufrió una serie de adversidades como la muerte de su hija mayor Maria Anna por escarlatina y el descubrimiento de un problema serio en una de sus válvulas cardiacas. Además se tambaleaba su mundo como director de la Ópera de la Corte de Viena, en gran medida gracias al antisemitismo creciente, curiosamente a pesar de que Mahler se había convertido al cristianismo años antes.

Debido a su afección los doctores le recomendaron cambiar sus hábitos de vida, atrás quedaron sus grandes caminatas y su senderismo en las altas montañas. Desde aquí hasta el final de su vida un elemento amargo y desesperado se incorporó a su música.

Un amigo del padre de su esposa le obsequió el libro de “La flauta China”, una serie de 80 poemas antiguos chinos editados y traducidos – no muy rigurosamente – por plumas europeas. Estos poemas encantaron a Mahler; ahí estaba la contradicción de la existencia humana; por un lado la amargura, por el otro el placer del vino, la transición de las estaciones; la muerte y la renovación.

Mahler comenzó la composición en 1907 y la continuó en 1908 entre América y Europa.

Eligió 7 poemas de la colección y alrededor de ellos compuso 6 movimientos de estructura asimétrica. En los primeros cinco movimientos utilizó un poema para cada uno, en el sexto utilizó dos poemas. Como fue su costumbre en varias de sus obras concibió ese último gran movimiento como la parte climática de la sinfonía.

El primer movimiento “Canción de las penas de la tierra” es un allegro pesante que introduce al tenor. Desde el primer instante aparece una cierta amargura sobre el discurso musical. El texto apunta a que los deleites de la vida son finitos. La línea vocal está cargada hacia lo heroico y desesperado. La columna vertebral de este movimiento es el pasaje en donde el poeta describe a un simio que sobre las tumbas se agazapa a la luz de la luna y aúlla, disipando el dulce aroma de la vida. Este momento, algo tenebroso, es caracterizado por Mahler con una paleta casi impresionista donde el triangulo y las trompetas pintan con fidelidad, desde el comienzo de la obra, los aullidos del mono.

“El solitario en otoño” furtivamente, fatigado, es un momento introvertido como todos los que están destinados a la mezzosoprano. Este segundo movimiento muestra una visión poética del otoño así como la soledad del hombre provocada por la falta de amor. Las corcheas en los violines, tentativas, despliegan el carácter furtivo, el oboe acompaña a la mezzosoprano en su soledad y desesperación.

El tercer movimiento, quizá el más soleado de la obra, habla sobre “La juventud”. Está marcado como confortablemente alegre. Es el scherzo de la sinfonía. El tenor parece conjurar un entorno soleado y veraniego, el placer de la amistad y la labor creativa. La música acompaña al texto y sus contraposiciones de frases. Al final Mahler utiliza un efecto de espejo para acompañar precisamente la contraposición del texto. Los alientos parecen poseer un optimismo del que carecen en los otros movimientos.

El cuarto movimiento “Sobre la belleza” forma un bloque optimista con el tercer movimiento. La expresividad aquí es un ligeramente mesurada y apuesta por la introversión. La mezzosoprano canta una línea dulce que describe a las mujeres sentadas en la orilla del río recogiendo flores de loto y observando a los jóvenes pasar en la cercanía. Cuando la música introduce la parte de los jóvenes adquiere un carácter masculino y el tiempo se acelera. La placidez regresa al final.

El tenor hace su última aparición en el quinto movimiento; “El borracho en primavera”, allegro audaz pero no muy rápido. El texto habla de la transición hacia la primavera y el placer de beber. Si la vida es un sueño, hay que beber todo el día. El desenfreno despreocupado que contrasta con la amargura del primer movimiento. La línea es heroica al igual que el primer movimiento. Se puede apreciar un arco que va de la tranquilidad al paroxismo y de vuelta a la calma. La magia orquestal de este movimiento es contradictoria; Mahler utiliza una orquesta pequeña, únicamente el triangulo como instrumento de percusión, pero conjura un volumen considerable.

“El adiós” es el movimiento de mayor amplitud de la obra. Está marcado como “pesado”. El texto conjura un cuadro invernal. La belleza y la resignación inundan la música. Tal parece que en esta obra Mahler hace la paz con si mismo y con el mundo. Incorpora al final unas líneas propias que apuntan hacia la primavera y el florecimiento del mundo; “brillan azules los distintos horizontes, eternamente”. El tam-tam y las cuerdas bajas del arpa anuncian el adiós final. La música se mueve conmovedoramente a través de amplios motivos. El compositor no quería que se interpretará como un final melodramático para cortarse las venas sino como un movimiento recogido y de pulso firme. Ingeniosamente la obra no termina con una resolución armónica sino que queda en “suspenso” el misterio de la eternidad.

Finalmente Bruno Walter, amigo de Mahler y cómplice intelectual de esta obra, la estrenó en 1911 unos meses después de la muerte del compositor. Es significativo que Mahler trabajó en esta obra cercanamente a la desesperada 9ª sinfonía y la glacial 10ª; como si disociara su temperamento en 3 obras finales. Sin embargo podríamos ver “La canción de la tierra” como un adiós, digno y personal, un verdadero testamento.

¿QUÉ DISCOS DEBO ESCUCHAR?

Cada vez soy más escéptico de recomendar algo en carácter referencial. Francamente es fútil y limitante. De entre varios registros valiosos habría que escuchar la versión de Bruno Walter como fundamental para adentrarnos en la obra.

Entre los registros excepcionales me gustaría recomendarte dos en excelente sonido y en los cuales dos grandes directores de orquesta realizan concepciones contrastantes y válidas de la obra. Así tenemos a Otto Klemperer en una grabación de estudio que se llevó a cabo de ¡1964 a 1966! Y Rafael Kubelik que con su Orquesta Sinfónica de la radio de Baviera realizó un registro tomado del vivo en 1970

Contrariamente a lo que se cree Klemperer no fue un Mahleriano incondicional. Dirigió unas cuantas obras de Mahler; las líricas 4ª y Canción de la Tierra, algunos lied e imponentes 7ª y 9ª. Aún así su comprensión del gran maestro austriaco es grande, casi monolítica. Su registro de “La Canción de la tierra” para EMI es menos masivo de lo que se hubiera esperado, su primer movimiento fluye y contrasta la amplitud sonora con el lirismo de Wunderlich, raras veces la parte de tenor ha sido interpretada con semejante belleza y lirismo, quizá faltando algún gesto de mayor amargura. En contraste Christa Ludwig canta con concentración y dramatismo. Muestra esa voz firme, suntuosa y ligeramente oscura de sus mejores épocas. Curiosamente los cuatro movimientos internos retornan a una grandeza grave, Klemperiana. La sexta parte retoma cierto pulso cercano a la norma, ligeramente más fluido.

Rafael Kubelik fue un Mahleriano de cepa que abordó prácticamente todo el repertorio del compositor austriaco. Se destacó por subrayar los aspectos líricos del austriaco sin descuidar la energía del discurso ni la amplitud sonora. Su Canción de la Tierra en AUDITE apuntala dos movimientos externos fluidos pero expansivos con cuatro internos casi rapsódicos en su encanto. El tenor es Waldemar Kmentt uno de los tenores líricos austriacos más interesantes del siglo XX. Su voz no poseía la belleza de Wunderlich pero sus recursos y expresividad no eran despreciables ni menores. Canta con ciertos tintes heroicos y desesperados al inicio, posteriormente encuentra líneas de gran belleza e ingenuidad en los movimientos internos. Janet Baker logra un equilibrio perfecto entre pureza de línea vocal y compromiso textual, un punto menos suntuosa que Ludwig pero de calidez natural. Sublime la forma en que acaricia las frases de la última canción, disipando su voz junto con la orquesta.

Un grande llamado Giuseppe Taddei (1916 - 2010)

2010-08-29T11:10:00.000-07:00

Se nos fue Giuseppe Taddei. Digo se nos fue pues para cualquier amante de la ópera, que se precie de serlo, su nombre representa una época perdida del arte operístico. Una época en donde el trabajo de la voz era privilegiado sobre la apariencia física. Una época donde la expresión del canto era lo primordial. Sin embargo, Taddei fue también un monstruo sobre el escenario, sin importar su corta estatura y constitución corpulenta el gran barítono genovés caracterizó a fondo cada uno de sus personajes.

En youtube se le puede ver cantando el Figaro de Mozart. En uno de sus raros lapsus pierde el texto de su aria “Non piu andrai” pero la caracterización y el aplomo siguen ahí. Se repone del error sin chistar y logra una ovación final. Un quehacer de artista que ha desaparecido en gran medida en la actualidad. Hoy tenemos que soportar a divos que detienen las funciones para recuperarse de un gallo o airadamente salen de una función después de que un público conocedor les muestra su desaprobación en un papel que no está hecho para ellos.

Quizá Taddei tuvo suerte en tener una voz “todoterreno”. Su emisión era ancha, el timbre redondo y su vibrato generoso pero controlado. Poseía una pasta oscura de sobretonos melifluos que se adecuaban igualmente al repertorio dramático que al cómico. Abajo no carecía de volumen y el registro alto era vibrante incluso hasta pasados sus 60 años. El fiato de Taddei era modélico de la misma forma que su fraseo. Fue relevante también en Taddei su capacidad para abordar las fiorituras de la música dieciochesca y el bel canto. Sólo en ocasiones su vibrato perdía su igualdad, afectando un poco el placer estético de su arte. En términos rigurosos de clasificación tendríamos que considerar a Taddei un lírico-spinto

El repertorio de Taddei comprendió más de 70 roles. Se encontraba a sus anchas en el repertorio italiano donde fue un gran exponente de Verdi, Puccini y los veristas. También mostró una disposición especial hacia Donizetti, Rossini y Mozart. Cantó a Wagner y Borodin en italiano.

Si en el mundo se le conocía sobretodo como un gran barítono cómico esta percepción era incompleta pues en Italia se le reconocieron sus aptitudes dramáticas que han quedado bien ejemplificadas en su generosa discografía. Al lado de uno de los Rigolettos (1952) más completo en disco podemos oponer su mercurial Leporello y un Dulcamara encantador y ejemplar. Su Scarpia posee mayor amplitud vocal que el de Gobbi y una gran variedad de sutilezas que lo ubican a la par de su contemporáneo. Su Falstaff arrogante y entrañable, es quizá la mejor creación de este personaje en el siglo XX. El Tonio de Taddei es amenazante incluyendo algún dejo de amargura. Gulielmo es todo un personaje romántico e impulsivo. Figaro (de Rossini) divertido y socarrón. Su Amonasro es uno de los pocos que dramáticamente estuvo a la altura de Callas. Ningún Macbeth del siglo XX ha sido interpretado con tal combinación de matices y amplitud vocal. Taddei abordó a Verdi con estilo y convicción, interpolando agudos tradicionales bien timbrados pero un respeto notable a las líneas vocales del maestro italiano.

Taddei murió y para muchos amantes de la música esto representa un momento sentido. Pero es difícil sentir verdadera tristeza por un hombre que vivió 93 años bien vividos, con una carrera longeva que lo llevó a trabajar hasta bien pasados sus 70 años. La nostalgia consiste en la pérdida de una época de oro.

LO MEJOR DE LA DISCOGRAFÍA DE TADDEI 1ª PARTE

La discografía de Taddei comprende desde los 1940’ hasta los 1990’s. Al comienzo de su carrera cantó con Gigli y hacia el final con algunas de las estrellas de la actualidad como Ramón Vargas, Dwayne Croft y otros. Quisiera destacar algunos de los registros de Taddei que considero imprescindibles en una discografía operística.

- Verdi: Faltstaff, FONIT CETRA 1950: Una de las mayores creaciones de Falstaff en disco. Supera la segunda grabación con Karajan en donde Taddei, con más de 60 años, está fenomenal pero la dirección es pesada y el reparto irregular. A sus 34 años Taddei se escucha fresco, en control total de sus facultades y la caracterización es incisiva. Su personaje mantiene la dignidad de caballero. Quisiera destacar su “L’ onore” en donde la línea vocal mantiene su homogeneidad sin caer en las exageraciones de artistas menores que han cantado el papel. Hay belleza vocal y verdadera mezza di voce cuando Falstaff declara que el honor es una palabra que se la lleva el viento. Su registro agudo es poderoso y firme en “no, no”. La plenitud de aliento más spinto que lírico al comienzo del aria nos ilustra la aptitud natural de Taddei para solucionar los escollos verdianos.

- Verdi: Ernani, FONIT CETRA 1950: Como Carlos V. Taddei corta una figura noble y sobria no carente de cierta fiereza en “Tu se Ernani!”. Taddei parece destacar el lado reflexivo del monarca “Oh, de verd anni” despliega concentración y una homogeneidad de línea de tintes medios.

- Verdi: Aida, varios sellos, 1951: Uno de los Amonasros más contundentes en una versión en vivo desde la Ciudad de México junto a Callas. Taddei fue uno de los pocos artistas de su tiempo que estuvo dramática y musicalmente a la par de la célebre diva. Sorprende el hecho de que en varios de los registros de Callas se prefiriera a voces en declive como Tagliabue en Forza o un Gobbi inadecuado en Donizetti o Rossini. Pocas veces se ha logrado tan soberbiamente la furia de “dei faraoni tu sei la schiava”, línea que en diversas ocasiones es limitada a un grito donde Taddei la resuelve con dinámica y amplitud, pasando por alto alguna inflexión verista que no me parece inadecuada.

- Verdi: Rigoletti, FONIT CETRA, 1954: Pocos rigolettos han aliado un sentido de aproximación belcantista - a un generoso compromiso con la tradición. Nótese el sublime “Non morir mio tesoro pietate” tierno y en impecable voz mixta - Podríamos mencionar el canto sul fiato y el fraseo de “Cortigiani”, las líneas bien dibujadas del cuarteto en donde varios barítonos parecen reducir su canto a un boceto.

OSUANL 2010; Algunas notas sobre la segunda temporada

2010-07-12T18:52:00.000-07:00

La segunda temporada de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León logró una buena cohesión artística y musical que da relieve a la labor de Jesús Medina como nuevo director artístico del ensamble. Cada vez más ha quedado justificado el cambio de director que aconteció en el ensamble a comienzos de este año.

Medina ha apartado la orquesta del territorio centroeuropeo para plantear una propuesta latinoamericana que no deja de lado al gran repertorio pero lo ubica más con el siglo XX y con una programación fresca e ingeniosa.

La predominancia en los conciertos de la segunda temporada ha sido del repertorio iberoamericano con obras de 8 compositores, 7 eslavos, 7 germánicos y 4 italianos. También se puede destacar la presencia de 2 compositores nórdicos y 2 norteamericanos.

De entre los conciertos ofrecidos me gustaría compartirte algunos momentos que considero relevantes;

- mayo 27, concierto para violín y orquesta #2 de Wienawski. Ricardo H. Gómez al violín y la OSUANL bajo la batuta de Wolfgang Czeipek. Ricardo Gómez demostró el crecimiento que ha tenido como solista en su joven carrera. Posee una técnica depurada y un timbre lírico al cual le queda al dedillo la música más elegante como fue el movimiento lento de este concierto. El final mostró su carisma en los pasajes más virtuosos los cuales fueron interpretados con más musicalidad que un arrojo exacerbado y eso le hizo bien a la música poco interpretada de Wienawski. La dirección centroeuropea de Cziopek mostró sensibilidad como acompañante y desplegó una lectura expansiva, netamente austriaca, de la obertura Leonora #3.

- Junio 10, concierto para clarinete y orquesta de cámara de Pipkov. Vangel Tangarov al clarinete y la OSUANL bajo la batuta de Gyudi Sandor. Emotivo regreso de Tangarov después de varios años de ausencia en la OSUANL. Lo podemos recordar como el ejemplar clarinete principal del ensamble en los mejores años de Carrasco al frente de este. Vangel mostró esta técnica excepcional al servicio de una idea musical. Mejor exponente del concierto del búlgaro Pipkov no pudimos tener. La obra posee un lenguaje de siglo XX de gran cuidado sonoro y efectos conseguidos aunque careció de una cierta memorabilidad melódica. Tangarov atacó la tesitura alta exigente con gran aplomo.

- Junio 17, concierto para órgano y orquesta de Francis Poulenc, Sinfonía #3 de Jean Sibelius, Roman Perucki al órgano y la OSUANL bajo la batuta de Rodrigo Macías . Uno de los mejores conciertos de la temporada. Fue una grata sorpresa el trabajo desplegado por el joven director mexicano. El concierto para órgano de Poulenc fue favorecido por una notable lectura de Perucki en la cual se hechó de menos una mayor contundencia del volumen del instrumento. Sin embargo las figuraciones, pasajes en estilo de tocata y la majestuosidad del juego de pedales compensaron algunos momentos en los que el registro medio se perdió en la masa orquestal. La dirección de Macías fue teatral y firme de pulso. Sin embargo el gran momento de la noche fue la excepcional lectura de la sinfonía #3 de Sibelius. Pocas veces hemos escuchado tal majestuosidad en los alientos y metales de la OSUANL. La música de Sibelius tiene un balance importante en estos instrumentos y el ensamble se escuchó como una orquesta compenetrada tiempo atrás en el estilo de este vigoroso nórdico. Fue sobresaliente el primer movimiento pastoral de sonoridades férreas pero delicadas. Sorprendente los trinos logrados por los cornos en el movimiento final que logró una fuerza acumuladora. El movimiento lento mostró un lucimiento excepcional de la sección de maderas del ensamble. Macías es un director al que me gustaría volver a escuchar.

- Julio 8, concierto para piano y orquesta #17 de Mozart, Danzas Fantásticas de Joaquín Turina. Gustavo Rivero Webber al piano y la OSUANL bajo la batuta de José Manuel Rodilla. Como adivinando la victoria de España en la copa del mundo, este concierto alcanzó altos grados de calidad musical. Es una pena la escasa asistencia del público debido a una tormenta que cayó sobre Monterrey pocos días después de la tormenta tropical Alex y que afectó considerablemente a la ciudad y su infraestructura. Finalmente regresó la música en el gran estilo y el toque diáfano de Rivero Webber quien indudablemente ha mostrado una nueva madurez como artista. Su compenetración con el estilo mozartiano fue de nota y la dirección de Rodilla fue tradicional y expansiva pero nunca opacando la belleza y ductilidad de la escritura mozartiana. Hay que comendar el gran trabajo de los alientos en el andante y el juego entre piano y orquesta del allegretto final. En este Rivero Webber mostró un virtuosismo al servicio de la música, nunca abandonando la sobriedad y elegancia. En la segunda parte Rodilla se mostró como un maestro del repertorio de su país. La suite #1 del sombrero de tres picos transformó a la OSUANL en un ensamble mediterráneo e ibérico. Tiempos bien trazados y emotivos, plenos de sabor andaluz. El juego de las maderas ejemplar. Pero el momento cumbre de la segunda mitad fueron las danzas fantásticas de Turina, una de las mejores obras de este autor que merecería mayor reconocimiento en México. Disfrutamos ampliamente del temperamento sevillano de la farruca final y en el movimiento vasco una generosa expresividad de la sección de cuerdas apuntaladas en el clímax por los metales. La orquestación brillante resonó con temple con la OSUANL.

100 años del "Pájaro de fuego" de Stravinsky

2010-07-05T17:02:00.000-07:00

Hace cien años, un 25 de junio de 1919, la historia del ballet dio un giro de 180 grados. De ser un género artístico virtuoso, de amplio colorido local y facilidad melódica se convirtió en un género dramático de inusitada expresividad. Podemos conceder que antes del estreno de “El pájaro de fuego” de Igor Stravinsky, compositores como Delibes y Lalo en Francia y Tchaikovsky en Rusia habían contribuido a desarrollar un mero divertimento en una forma de mayor amplitud y sofisticación orquestal, pero es Stravinsky quien explorará las posibilidades máximas del ballet.

No podemos dejar de mencionar, al lado del genio ruso, a dos nombres esenciales en la transformación del género y el establecimiento supremo del ballet ruso como la gran escuela del siglo XX; Michel Fokine (1880-1942) y Sergei Diaghilev (1872-1929).
Fokine fue el gran maestro de ballet y visionario coréografo de la primera mitad del siglo XX. Educado en la escuela de San Petersburgo realizó sus mejores trabajos en Francia y terminó de una vez por todas con la ingenuidad del ballet romántico.
Si bien Fokine es de suma importancia en la historia del ballet, Diaghilev fue el verdadero impulsor del nuevo ballet del siglo XX. Grandes obras de música fueron comisionadas por este crítico de arte, patrono, empresario de ópera y ballet. “El pajaro de fuego” fue el primer ballet que escribió Stravinsky para los ballets rusos y su astuto empresario. La lista de compositores que escribieron obras maestras a instancias de Diaghilev es impresionante; Debussy, Ravel, Satie, Falla, Richard Strauss, Prokofiev, Respighi, Poulenc y por supuesto Stravinsky que compuso “El pájaro de fuego” (1910), “La consagración de la primavera” (1913), “Pulcinella” (1920) y “La boda” (1923).

Sin lugar a duda es en el ballet en donde Stravinsky logró sus máximas inspiraciones. El potencial de un género poco sometido a una estructura básica le permitió explorar diversos medios musicales de expresión que tuvieron su primer pináculo en “El pájaro de fuego”.

Te resultará sorprendente saber que Stravinsky no fue la primera opción para componer el ballet basado en una selección de cuentos folklóricos rusos realizada por el propio Fokine. El primero en obtener la comisión fue el compositor y director de orquesta ruso Nikolai Tcherepnin quien comenzó a trabajar en la partitura pero diferencias con Fokine lo forzaron a renunciar. Diaghilev se aproximó entonces a Anatol Lyadov pero este declinó al igual que Glazunov y Sokolov. Como último recurso Diaghilev se aproximó al jóven Igor Stravinsky quien ya había orquestado previamente para el empresario algunas de las obras para piano de Chopin.

De esta forma Diaghilev se salvó de una bancarrota segura luego de haber destinado su dinero a la presentación de óperas rusas en Paris que por supuesto causaron sensación. El problema fue que el costo de las producciones hundió el proyecto a pesar de que su verdadera pasión era por este género. De esta forma, resignadamente, Diaghilev apostó por el ballet y esta apuesta y su astucia en la selección de artistas revitalizó al género que en palabras de Rimsky-Korsakov, maestro de Stravinsky, era aburrido “ya que el lenguaje de la danza y el vocabulario completo del movimiento es extremadamente escaso”.

Para Stravinsky el momento era “ahora o nunca” pues indiscutiblemente fue considerado el alumno más brillante de Rimsky-Korsakov pero poca oportunidad había tenido con formas ambiciosas.

“El pájaro de fuego” está estructurado en dos escenas y 22 números de danza. Curiosamente no existe ningún cuento ruso en donde el “pájaro de fuego” sea el personaje central. El escenario realizado por Fokine es una conjunción de dos leyendas principales; “El cuento del príncipe Iván, el pájaro de fuego y el lobo gris” publicado en el siglo XIX y “El gusli mágico” (gusli; instrumento del folklore ruso similar a la cítara).

El ballet narra la historia del príncipe Iván quien captura al pájaro de fuego pero se conmueve por las súplicas de este y lo deja libre. Deambulando por el bosque se encuentra con el castillo encantado del malvado brujo Kastchei y ahí se enamora de una de las princesas cautivas. Con la ayuda del canto mágico del pájaro de fuego derrota al brujo y sus secuaces. Iván finalmente se une con su amada y todo termina en una gran celebración.

La música de Stravinsky posee una opulencia orquestal de un colorido impresionista y una afinidad por los cambios rítmicos que posteriormente serían explotados en otros de sus ballets. Quizá es la última obra de Stravinsky que todavía se puede ubicar en un romanticismo tardío. El ballet comienza con una introducción dominada por un ritmo obstinado en las cuerdas bajas. La música para el pájaro de fuego posee una caracterización excepcional con armonías fantásticas y brillantes y sonoridades de ave en los alientos. Para las princesas Stravinsky destina una música ligera y juguetona que se torna sentimental en el encuentro de los dos enamorados.

Para el brujo y su corte Stravinsky ha dejado su música más brutal y enérgica, utilizando una “escala mágica” que alterna terceras mayores y menores como ya su maestro Rimsky-Korsakov lo había hecho en su ópera “Sadko”. Es irresistible la “canción de cuna” del pájaro de fuego con su tema exótico en el fagot. El final, con la muerte de Kastchei y el júbilo triunfal posee quizá la melodía más famosa de la obra. Un tema de amplio romanticismo que poco a poco crece hasta culminar en un fortissimo puntualizado por los golpes de timbal y el bombo. De esta forma culmina una página excepcional, primera obra maestra de una de las grandes figuras del siglo XX, esfuerzo que, como ave fénix, resucitó a un género de entre las cenizas.

Solo me resta motivarte a escuchar esta obra que cumple 100 años de frescura. Las versiones de la sinfónica de Chicago y Pierre Boulez en DG y la del Concertgebouw con Colin Davis en PHILLIPS nos ofrecen versiones lujosas de gran cuidado y sin sobrerromantizar una partitura que comulga más con las nuevas ideas de principios del siglo XX. Para una versión histórica y lo más auténtica posible hay que considerar la del propio Stravinsky con una orquesta menos espectacular (Columbia) pero donde el quehacer musical posee una fricción excepcional que solo un creador puede conseguir (en Sony).

Mily Balakirev: Encuentro con un maestro en homenaje a cien años de su fallecimiento

2010-05-31T09:39:00.000-07:00

"Ya he comentado en mis cartas que él (Mily Balakirev) estaba molesto conmigo desde hace un tiempo, a momentos agresivo y también exigente. Llegué a casa de Liudma Shestakinova – ahí estaba Mily; irreconocible. Se suavizó y me miró con ojos afectuosos. Finalmente, incapaz de saber expresar su afecto, suavemente tomó mi nariz entre dos dedos y me dio un sonoro beso. ¡No pude más que reírme! Seguramente adivinaste la razón de este cambio (en su comportamiento). Rimsky-Korsakov le había comentado que yo estaba trabajando en una nueva sinfonía” Alexander Borodin

No es extraño que en la historia de la música encontremos grupos de compositores con ideas afines. Pero ningún grupo ha sido más famoso que el de compositores rusos que definieron el nacionalismo musical de su país; llamado en el mundo hispano “Los cinco” pero es más correcta la traducción “El poderoso puñado”. Para el melómano e incluso para aquel que no lo es tanto no es difícil encontrarse con los apellidos Borodin, Mussorgsky o Rimsky-Korsakov. De los dos restantes hay uno que fue una de las máximas influencias de la música rusa del siglo XIX. Nada menos que el líder del grupo. Pero comparativamente su música se escucha menos en contraste con su calidad.

Quizá por su carácter legendariamente voluble (bien ejemplificado en la carta de Borodin que se puede leer arriba) que en ocasiones lo llevó a separarse de sus amigos, Balakirev no pudo ganarse un lugar firme en el repertorio. Únicamente después de su muerte se valoró su producción que desde entonces no abandona las orquestas rusas pero raras veces se encuentra en el resto de Europa y mucho menos en América.

La calidad musical de Balakirev es más difícil de acceder que las melodías amplias de un Borodin o la orquestación espectacular de Rimsky-Korsakov.

El 29 de mayo (16 de mayo de acuerdo al calendario juliano que en aquel tiempo operaba en Rusia) se conmemoró el centenario luctuoso de este maestro que formó e influyó en toda una generación de compositores rusos incluyendo Tchaikovsky. Es un momento oportuno para descubrir su obra.

Era un compositor extremadamente lento y autocrítico por lo que su producción es pequeña; una de sus obras maestras es “Tamara” (1867-1882) que dura un cuarto de hora pero tardó 15 años en ser compuesta (¡un minuto de música por año!). Las fluctuaciones en su carácter y la inseguridad en su propia obra revelan una bipolaridad subyacente que únicamente pareció ceder al final de su vida cuando se refugió en su fe cristiana ortodoxa.

Entre las obras de Balakirev se encuentran dos sinfonías, tres poemas sinfónicos, música incidental, oberturas, dos conciertos para piano y orquesta y música para piano. Detengámonos un momento en algunos trabajos relevantes.

“Tamara” poema sinfónico para orquesta, es una de las obras más conocidas de Balakirev. Basada en una balada de Lermontov que relata la historia de una bella pero malvada princesa cuyo canto atrae a los viajeros a su castillo encantado al lado de un río. Después de una noche de pasión, la princesa asesina al viajero y tira su cuerpo al río. La obra muestra una armonía refinada y oriental pero la brillante orquestación se inscribe dentro de la escuela rusa. La introducción lenta es característica de las mejores obras de Balakirev. Comienza con una figura ondulante en la cuerda que representa al río. El tema de amor de Tamara se escucha por primera vez en el corno inglés. El pasaje del asesinato es violento y retumba toda la orquesta pero pronto regresa la placidez del río que desvanece en su quietud al cadáver del viajero.

Junto con Tamara, la Sinfonía # 1 en do mayor es la obra más popular de Balakirev. Se trata de una obra monumental de gran belleza que fue trabajada de 1864 a 1897. Diversos directores de alto perfil se han interesado en esta obra maestra del sinfonismo ruso. Podemos mencionar a Thomas Beecham, Herbert von Karajan y Evgeny Svetlanov entre otros. El espíritu de la rusia oriental parece permear los cuatro movimientos. El largo - allegro vivo inicial posee un tema que surgió de antiguos cánticos sagrados rusos. El scherzo vivo parece salido de las estepas rusas al igual que el andante. El final posee algunos cambios de ritmo sorprendentes y contrasta un tema vivo y festivo con otro melancólico.

La sinfonía # 2 en re menor (1900-1908) es el mejor secreto guardado de Balakirev y digna hermana de la primera. Obra en cuatro movimientos en donde destaca la forma cíclica de material temático similar que aparece en cada uno. Las sonoridades novedosas como corno y oboe en el segundo tema del primer movimiento provienen de un oído sutil. El scherzo imita a las gaitas y la romanza un ambiente coral. La obra cierra con un ambiente de danza en donde la polonesa tiene un lugar de honor.

Balakirev desarrolló un estilo de una organicidad rusa muy agradable. Su fuerza, energía, colores voluptuosos ubican a sus mejores obras entre lo importante de la escuela rusa. Ahora depende solo de ti de darle una oportunidad.

Jörg Demus en el Festival Internacional de piano Sala Beethoven de Monterrey

2010-05-27T06:06:00.000-07:00

Si la música puede ser considerada como una expresión artística de gran profundidad, provocadora de reflexión y de respuestas emotivas o sublimes, el recital que presentó Jörg Demus en la apertura del décimo sexto Festival Sala Beethoven fue un ejemplo.

El venerable maestro nos regaló una de esas veladas de carácter histórico, fruto de un contacto riguroso e íntimo con su repertorio. Recitales de esta categoría cada vez se escuchan menos. Una lección de color, matices y musicalidad.

Comenzó la primera parte con la dramática fantasía en do menor K 475 de Mozart. La lectura de Demus fue introspectiva, de un carácter elegiaco que conmovió.

En la sonata quasi una fantasia en do sostenido menor op.27 de Beethoven, Demus se reveló como un artista vehemente. El adagio sostenuto inicial brilló por su amargura tersa con un pulso expansivo y un sonido de gran exquisitez. El allegretto central contrastó con su ligereza casi infantil. Demus concluyó con un presto agitato prístino en todas sus voces y poderoso en su concentración.

La fantasía en do mayor op.17 de Robert Schumann, con la que concluyó la primera parte, es una obra magistral a la que pocos pianistas pueden hacer justicia dado lo contrastante de su estructura. Demus logró el milagro. Su interpretación acercó más a la obra al terreno de la sonata. La marcha moderato con energia adquirió una nobleza emotiva en las manos de Demus y qué bien subrayó los elementos de ternura del lento final.

La segunda parte coronó apoteósicamente el recital. Después de la calidad de la primera parte se antojaba difícil superarla, pero Demus lo logró con esa experiencia de años.

La selección de los preludios de Debussy mostró a Demus como un genio del color pianístico. Los “reflejos en el agua” corrieron como filigranas centelleantes. Pocas veces he podido escuchar una “catedral sumergida” de tal poder acumulativo, plena de riquezas sonoras. El clímax de la obra fue construido con un sonido pleno en donde los acordes acampanados se sucedían implacablemente dentro de una coherencia impresionante.

El recital terminó con una de las páginas más excepcionales de la literatura pianística de la segunda mitad del siglo XIX. El preludio, coral y fuga de César Franck. La lectura de Demus poseyó un pulso fluido que contrastó con otras versiones pesadas. Demus entendió la obra como un homenaje a Bach; texturas cristalinas, sentido impecable de proporción. Hiló cada una de las tres partes de tal forma que se reveló una obra severa pero majestuosa. Las contraposiciones de la mano izquierda se realizaron con finura, las distintas voces de la obra estuvieron en su lugar y la fuga final culminó grandiosamente con una lectura tersa y sonora, ágil de pulso y poco enfática. Después de esto cualquier encore sería como un anticlimax.

"Il maestro di capella" de Cimarosa y "La serva padrona" de Pergolesi con la Orquesta de cámara de la Facultad de Música de la UANL

2010-05-23T21:16:00.000-07:00

La Facultad de Música de la Universidad Autónoma de Nuevo León nos sigue agradando año con año con puestas operísticas deleitables. El trabajo de David Zambrano como director del proyecto no solo ha logrado una identidad sino que ha permitido a los melómanos de nuestra ciudad acercarse a verdaderas joyas en un acto. En esta ocasión pudimos contrastar la genialidad de dos maestros del siglo XVIII; uno revolucionó la ópera bufa del barroco y otro fue uno de los mayores compositores operísticos del clasicismo italiano.

Así escuchamos “Il maestro di capella” con “La serva padrona”. Un contraste de estilos, temperamento e idiosincrasia en el abordaje del arte operístico. Por un lado Cimarosa se nos presentó como un antecesor de Rossini en la vivacidad de su orquestación y el canto florido. Por el otro Pergolesi imprimiendo a las formas rígidas de la ópera barroca un humanismo y economía de recursos que habría de tener un impacto en diversas generaciones de compositores de ópera cómica.

La realización escénica de Rafael Blásquez consistió en una propuesta elegante que ayudó a subrayar la escena sin ahogar músico-sistemas tan delicados como lo son ambas óperas. La casa de Uberto con paisajes barrocos de fondo que engalanaron de reminiscencias dieciochescas y el cuidado de la luz fueron dos de los elementos destacados.

El trazo escénico de Sergio García poseyó la claridad habitual de este maestro incluyendo un sentido elegante de comedia sin excesos. Fue genial (y me atrevo a decir que Cimarosa habría aprobado con una sonrisa) la interrupción hacia el final de la obra con la salida de los músicos, molestos por falta de pago. El vestuario de David Zambrano armonizó con el resto del concepto aunque se habría conseguido la homogeneidad total de haber tenido a los músicos caracterizados con vestuarios de época.

“Il maestro di Capella” (estreno en Monterrey) fue a mi juicio el momento más disfrutable de la noche. Con esto no quiero decir que “La serva padrona” haya fracasado, lejos de eso, sino que la unión de música – canto- dramaturgia alcanzó una igualdad que pocas veces se puede ver en los escenarios. Cierto que el intermezzo de Cimarosa es… pequeño, pero la riqueza clásica de escritura tanto para los instrumentos como para la voz aunado a la vitalidad histriónica que requiere del único personaje hacen de ella un “tour de force”. Rafael Blásquez ahondó su papel de tal forma en lo vocal como en la caracterización que ante nosotros teníamos a un maestro de capilla irascible y apasionado, charlatán y mercurial que incluso parodió en algún gesto al antiguo director de la OSUANL.

Vocalmente hacía un tiempo que no se escuchaba a un Blásquez con todos los escollos resueltos. La voz se escuchó firme, segura con la difícil fioritura, sólida en los cambios de registro, manteniendo la línea vocal a pesar de la vitalidad de su actuación. Logró captar la atención a lo largo de esos 20 minutos de música. Ayudó en gran medida la batuta del joven maestro Iván López que subrayó la algarabía pre-rossiniana de la música. La Orquesta de cámara de la facultad de música de la UANL desplegó sonoridades de gran refinamiento con una destacada participación de las maderas.

En “La serva padrona” intermezzo de Pergolesi (del que este año se celebran 300 años de su natalicio) disfrutamos de una comedia más sobria en donde Guillermo Ruiz mostró una voz de barítono oscura, amplia, flexible en su extensión y homogénea en todos sus registros. Técnicamente irreprochable aunque un poco soso en la caracterización de su personaje.

Contrastó la Serpina mercurial de Ivet Pérez que llenó su personaje con un instrumento amplio, matizado para empastarse con un papel para medios más ligeros y una técnica al servicio de una expresividad musical sólida. En algún momento se pudo escuchar un agudo más voluminoso que delató el tamaño de los medios vocales. Su caracterización fue ingenua y maquinadora dejándonos la impresión que quizá por Uberto no hay sentimientos muy profundos.

El vespone del actor Carlos Nevárez consiguió ganarse el afecto de los oyentes sin cantar una sola nota (¡Pues el papel es mudo!). Delineó un personaje con alguna limitante cognoscitiva pero pleno de humanismo.

La orquesta sufrió alguna falla de coordinación mínima que fue mitigada por el destacado trabajo del conjunto, la batuta fluida de López y un sensible trabajo de Lucía Torres al clavecín (eléctrico).

Lamenté el hecho que el teatro tuvo una asistencia de poco menos del 40% de su capacidad en domingo. Habrá que enfocar esfuerzos a promover con mayor convicción este tipo de manifestaciones.

Si tan sólo este exitoso y buen quehacer operístico de la Facultad de Música de la UANL hiciera eco en otros sectores reticentes de la cultura en Monterrey.

Noche de bravura de Jorge Federico Osorio, OSUANL y Jesús Medina

2010-05-21T15:41:00.000-07:00

Como primer concierto de la segunda temporada 2010 la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León ofreció ayer obras de gran brillantez. No se puede dejar de reconocer que Jesús Medina ha logrado imprimir un sello en las interpretaciones de la OSUANL a poco tiempo de su llegada. Medina ha optado por un quehacer musical impetuoso, de pulso firme y texturas claras, con el cual se aparta del trabajo de su antecesor.

Si bien no se puede hablar de una noche redonda por algunos momentos vacilantes de parte de algunos de los músicos de la orquesta el programa salió adelante por la presencia de ese magnífico pianista que es Jorge Federico Osorio, la solidez de gran parte del ensamble y la lectura de Medina.

De entre los momentos flojos del ensamble hay que destacar ese mal momento al inicio del Moldavia de Smetana en donde una de las flautas perdió su línea instrumental. Un vacilante y apenas pasable solo del trompeta principal en “Samuel Goldenberg y Schmuyle” de “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky en orquestación de Ravel y fallas en los cornos en “Catacumbas” de la misma obra.

A esto hay que contraponer un excelente solo de violonchelo de Temenuzhka Ostreva en el concierto para piano # 2 de Franz Liszt.

Pero la noche alcanzó su momento cumbre en el concierto para piano y orquesta # 2 de Franz Liszt, obra episódica que en manos de Jorge Federico Osorio logró unidad y destellos de gran poesía. Pero si esto puede dar a entender que su interpretación fue tersa como cuando se le ha escuchado en Mozart hay que desechar esa idea; su Liszt fue volcánico y arrebatador, técnicamente irreprochable con algunos momentos salvajes poco coordinados. Un verdadero “tour de force” que arrasó con todo a su paso. La orquesta cumplió en lo que pudo dada la orquestación a veces banal y poco brillante. El virtuosismo solventa este tipo de obras y aquí lo tuvimos cabalmente.

El concierto inició con una poderosa interpretación del Moldavia de Bedrich Smetana, obra que forma parte del ciclo de poemas sinfónicos “Ma Vlast”. Sería fenomenal que en un futuro se pudieran escuchar todos en un concierto como debe de ser. Las cuerdas se escucharon con nitidez aunque en la escena de los rápidos predominó el balance de los metales. Un amigo conocedor que me acompañó hubiera preferido una interpretación más expansiva la cual también es válida pero a mi juicio le sienta bien a la OSUANL texturas menos alargadas. Fue una versión enérgica que también ha quedado ilustrada en la tradición de interpretación de esta obra.

La segunda parte la constituyó “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky en la orquestación de Ravel. Lució un poco menos esta segunda parte debido a un sonido menos lustroso de las cuerdas que sucumbió ante el poderío de los alientos, metales y percusión. Aún así el balance de Medina trató de ser cristalino y lo consiguió en gran medida. Si bien se pudo apreciar una unidad, muy necesaria en esta obra, algunos traspiés de los músicos afectaron ciertas secciones como el movimiento de los dos judíos o las catacumbas. En esta ocasión “Gnomos” se presentó como un duende arto rígido. Pero “Bydlo” poseyó una pesadez apta y “la gran puerta de Kiev” emocionó sobretodo con el gran trabajo de las percusiones. A mi parecer la sala de Mederos carece de los requerimientos acústicos para hacer honor a música de estas características.

Ópera para los días santos

2010-04-03T11:04:00.000-07:00

Atendiendo a una solicitud de un lector de "La Gruta de Trofonio", Sr. Roberto Méndez les comparto algunas sugerencias operísticas para estos días santos. Espero puedan ser de su agrado y que la buena música no falte en sus hogares.

Para estos días de semana santa una de las óperas "obligadas" para todo amante de la ópera es "Cavalleria Rusticana" de Pietro Mascagni, un drama que se lleva a cabo precisamente en la Pascua. Seguramente tendrás tus versiones favoritas, en lo que a mi se refiere te recomendaría a Cossotto, Bergonzi, Guelfi dirigidos por Karajan en DG, Tebaldi y Bjorling en DECCA o Scotto, Domingo, Elvira en RCA.

Si por otro lado eres de los que gustan de descubrir óperas, incluso del siglo XX, entonces yo te recomiendo "The Greek Passion" de Bohuslav Martinu, obra que se puede conocer en su versión en inglés (grabación de SUPRAPHON)y que está basada en una novela de Kazantzakis. Se lleva a cabo en pascua y habla sobre una pasión que se va actuar en un pueblo griego, pronto la tragedia surge pues en gran medida los actores de esa pasión comienzan a representar sus papeles en la vida real.

Si eres wagneriano o te interesa conocer la música de este compositor puedes elegir "Parsifal" la última obra de Wagner, el tercer acto se lleva a cabo durante el viernes santo y habla sobre la conversión, el perdón, la búsqueda y encuentro del camino de la luz. Todo esto en torno a una leyenda caballeresca. Hay quienes han visto al viejo Wagner como alguien hipócrita dado su antisemitismo en épocas de juventud pero es muy probable que a sus casi 70 años Wagner era un hombre más sabio, menos incendiario, la música es de gran belleza y serenidad, hay algo sincero también en esta obra. Entre las diversas versiones yo recomiendo a Knappertsbusch, Thomas, Hotter, London en PHILLIPS o King, Moll, Kubelik en ARTS. Son las versiones más concentradas y espirituales de este drama casi sacro.

Brillan Eugenio Toussaint y Gershwin con la OSUANL y Jesús Medina

2010-03-29T20:08:00.000-07:00

El último concierto de la primera temporada 2010 de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León vio el regreso de su director titular Jesús Medina y la participación de Eugenio Toussaint como pianista.

El programa fue norteamericano (en el sentido geográfico) con música de Gershwin, Joplin y el propio Toussaint. De entrada la respuesta del público fue entusiasta una vez más llenando poco más de tres cuartas partes del Teatro Mederos.

Uno de los grandes logros de Medina – a solo una temporada de haber sido nombrado director titular del ensamble – es haberle dado a la orquesta una fisionomía nueva, otro sonido. Si bien hay mucho trabajo por delante, Medina, a diferencia de Carrasco, entiende que este es un ensamble latino de sobretonos eslavos. Ha obtenido un sonido vibrante dejando atrás el intento centro europeo fallido de su antecesor. Su elección del repertorio ha reflejado esta nueva visión.

La obertura cubana de George Gershwin gozó de una lectura equilibrada y ligera, no tan espectacular o exuberante, con cuerdas nítidas y controladas, metales latinos aunque contenidos. No es como usualmente prefiero esta obra pero es una versión válida que gustó a varios melómanos.

Eugenio Toussaint es un músico fino, jazzista impecable. Su concierto para piano improvisado es una obra muy atractiva que nos lleva principalmente al jazz intoxicante de media luz. Posee algunos temas memorables que sufren transformaciones muy libres al estilo jazzístico. Muy atractivo el motivo principal del primer movimiento. Quizá sería un poco más deseable un tercer movimiento con una cadenza menos elaborada y más contundente pero la obra bien podría formar parte del repertorio normal de las orquestas mexicanas, tal es el encanto hipnótico de Toussaint que también es un pianista de reconocimiento con un toque prístino.

Los 3 ragtimes de Scott Joplin poseyeron la vulgaridad adecuada para funcionar como páginas nostálgicas agradables. Sorprendió la participación de Gerardo González al piano a quien no le conocía un temperamento tan natural para esta música.

El concierto cerró con el Cuadro Sinfónico de la ópera “Porgy and Bess” de Gershwin. La orquesta volvió a su quehacer sonoro y vital que ha adquirido con el trabajo de Jesús Medina. Hay que destacar el solo de banjo de Óscar Arévalo. La sección de trompetas lució con Susumu Araki al frente. Una versión redonda, cuidadosamente trabajada. El número final de la obra concluyó brillantemente una primera temporada que genera los mejores auspicios para lo que sigue.

Un Rachmaninov que quedó a deber: Abdiel Vázquez y Sergio Alapont con la OSUANL, 25 de Febrero, Monterrey

2010-02-26T08:25:00.000-08:00

Reconozco que es muy difícil escribir alguna opinión o crítica cuando el artista es una persona a la que se le aprecia o es considerada una amistad. Es por lo anterior que siempre he tratado que mi pluma sea respetuosa aunque escriba de cosas que no me gustaron o me repelieron como oyente. Me gusta escribir con humor cuando puedo pero el estilo irreverente de groserías aterciopeladas es exclusividad de los Lázaros Azares.

El día de ayer asistí al tercer concierto de la temporada de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León y en general salí decepcionado. Sufrí más de lo que disfruté este concierto que me dejó frío. La dificultad radica en que a Abdiel Vázquez le tengo un genuino cariño. Es un pianista al que he tenido el privilegio de ver como ha crecido en su desarrollo como músico. El problema es que Rachmaninov está alejado de su temperamento y sus facultades técnicas.

No ayudó en nada la batuta del joven director valenciano Sergio Alapont que abordaba por primera vez esta complicada partitura. El concierto para piano y orquesta #3 en re menor de Rachmaninov es una de las partituras más escabrosas del repertorio pianístico. Su factura es especialmente cargada en la parte solista así como en la amplia orquesta. Ni Alapont mostró el temperamento ni Vázquez pudo con tan inseguro acompañamiento. La stamina para una obra muscular de este tipo no está ahí.

El allegro non tanto comenzó a un tiempo muy mesurado pero adecuado. Las frases elegantes de Vázquez, un legato de gran belleza y algunos toques individuales hicieron que el segundo tema de este movimiento le quedara al dedillo. Pero la parte central de acordes martillados a ambas manos mostró ya un quehacer musical elaborado y poco natural. Para la coda final de este movimiento ya estaba esperando su culminación y no por la cadenza anterior que Vázquez interpretó con solidez sino por el acompañamiento irregular de la orquesta. Cornos y trompetas destimbrados, cuerdas en problemas.

El intermezzo se benefició del toque delicado de Vázquez. Aquí su inteligencia y cierta individualidad quedaron bien demostradas en el colorido de las variaciones de su tema principal.

El final definitivamente hizo que la estructura cayera salvo los últimos compases. Alapont no supo guiar a sus músicos, el tempo nunca alcanzó la designación de “scherzando”, todo blando. Parecía un Andante. Vázquez tuvo un lapso de memoria antes de la parte central. La coda elevó ligeramente la temperatura y aquí hay que decir que las “campanadas” fueron ejecutadas con gran majestuosidad por Vázquez. Un sector del público aplaudió con gran entusiasmo lo cual es usual en esta obra pero no podemos engañarnos, este no fue un buen Rachmaninov.

Creo que Abdiel está cometiendo un error al abordar a Rachmaninov. Esto lo podrá hacer en Monterrey donde probablemente es el único pianista de su generación capaz de interpretar este concierto. Pero interpretarlo no significa hacerle justicia. Claramente se ha visto que el quehacer musical lírico, refinado de Vázquez está hecho para Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Saint-Saens. Ahí tenemos magníficos conciertos y literatura musical que vale la pena abordarse y escucharse. El buscar a Rachmaninov es algo que me sorprende y sorprendió a varios de los presentes. Metafóricamente, el tenor lírico abordará un repertorio acorde a sus características y evitará los Otellos aunque le causen emoción y placer.

Ojala que Abdiel Vázquez haya obtenido un buen aprendizaje de esta noche. Su talento ahí está. Ojalá y lo veamos abordando la música a la que puede hacer honor su talento.

Las sinfonías de Charles Gounod

2010-02-24T19:38:00.000-08:00

Estoy convencido de que todos aquellos especialistas que han hablado de las sinfonías de Charles Gounod se han equivocado, substancialmente, en su apreciación.

“¡Un momento!” Dirás estimado lector. “¿Sinfonías de Gounod?” “¿Del compositor de Faust y Romeo y Julieta?” En efecto.

Tras el fracaso en 1854 de su segunda ópera “La monja sangrante” (¡¿Cómo es posible que Gounod haya confiado en un texto con este nombre?!) Gounod cayó en una depresión, por un lado deseaba triunfar en el ámbito operístico, por otro lado su profunda religiosidad lo encaminaba hacia el sacerdocio. Después de leer a San Agustín concluyó que la mejor terapia era componer música orquestal, y no se equivocó.

El resultado fue que en 1855 compuso un andante y un scherzo que se ejecutaron en un concierto en Paris. La recepción entusiasta lo motivó a completar la obra y convertirla en una sinfonía que fue estrenada el mes siguiente. Se trata de la Sinfonía #1 en re mayor la cual fue recibida con entusiasmo e inauguró una etapa de composición en la cual Gounod se alejó de la ópera por un buen tiempo.

Tras componer la Misa solemne a Santa Cecilia y algunas canciones deliciosas (entre las que se encuentra la “Serenata”) Gounod regresó al campo de la sinfonía en 1856 con su segunda en mi bemol mayor.

Se han dicho muchas cosas sobre ambas sinfonías pero no se las ha escuchado con cuidado. Usualmente se habla de la influencia de Haydn, Beethoven y Schumann. Jamás he leído que dichas sinfonías tienen la influencia de Gounod. Quien conozca la obra de Gounod a conciencia, desde su primera ópera Sapho, pasando por su Faust, Mireille, Romeo y Julieta, sus canciones, misas y cuartetos para cuerdas, se dará cuenta que las sinfonías de Gounod están escritas principalmente en el lenguaje Gounodiano.

Es cierto que se puede trazar una influencia de Haydn en el scherzo de la 1ª sinfonía, Schumann en la robustez y tema del Allegro agitato del primer movimiento de la 2ª sinfonía o Beethoven en la introducción lenta del mismo. Pero el lirismo, la elegancia, el optimismo y la cuidadosa armonía son de Gounod. Los temas son de Gounod.

Quien conoce la escena del jardín de Faust, desde la pequeña (y encantadora) aria para Siebel, la entrada de Faust y Mephisto y el aria de Faust encontrará los arquetipos melódicos en el larghetto de la segunda sinfonía. Algunas cadencias típicamente gounodianas se pueden escuchar en ambas sinfonías. El scherzo de la segunda es una especie de pequeña marcha grotesca que recuerda algunos pasajes de la noche de Walpurgis de Faust y que antecede a la “Marcha fúnebre para una marioneta”.

La primera sinfonía es reconocida como el modelo que utilizó Bizet para su propia sinfonía en do mayor. Es escandaloso el hecho que ambos trabajos de Gounod no sean tan interpretados y conocidos como el de Bizet. Algunos comentaristas perezosos lo achacan a la memorabilidad del material de Gounod. ¡Absurdo! Al momento que escribo esto tengo en mi cabeza el tema del allegro molto o el del scherzo con ligero sabor a Haydn. ¿Acaso no es irresistible la llamada de trompeta del allegro vivace final?

La primera sinfonía está muy cercana al mundo soleado y mediterraneo de Mireille, a la música de la arena en Arles. Romeo y Julieta también es reflejada en los momentos terzos y apasionados de ambas obras. Este apasionamiento no llega al paroxismo de los pasajes más cargados de sus óperas pero la ternura se presenta en una investidura clásica de estructura pero romántica de substancia.

Finalmente se ha comentado también que las sinfonías de Gounod parecen ser obras que al no aportar nada “nuevo” o “iconoclasta” pierden en interés. Vamos a ver; para comenzar Schumann murió el año en que Gounod compuso su segunda sinfonía por lo tanto ambas obras, si bien poseedoras de una lucidez clásica, son dignos trabajos de su tiempo. ¿Acaso toda la música debe ser desgarradora? ¿No hay espacio para el equilibrio o la ternura, para las armonías bellas y perfumadas? Gounod ha llevado al campo sinfónico un lirismo que únicamente se puede encontrar en las canciones y en la ópera. En este sentido emuló también a Schubert. Jamás se había escuchado tal elegancia francesa en una obra sinfónica. Músicos franceses de principios del siglo XX tomarán como modelo algunos elementos que Gounod cultivó con acierto, haciendo honor a sus cualidades.

Discografía recomendada:

Charles Gounod: The 2 Symphonies, Orchestra of St.John Smith Square, John Lubbock, ASV

(Esta grabación no ha sido superada en su equilibrio, cuidado y sonido)

¡Saints Campeones!

2010-02-08T17:51:00.000-08:00

Si, en mi vida hay tiempo también para el deporte, sobretodo el colectivo. No debe extrañarte que sea aficionado al soccer, baseball y fútbol Americano. El deporte también es parte de la cultura y si bien hay algunos elementos escabrosamente monetarios el ritual alrededor del juego es humano y único.

Tras 43 años de existencia, los Saints de Nueva Orleans finalmente han ganado un título de superbowl en un partido emocionante y bien jugado.

Como alguien que ha sido aficionado a este equipo por 20 años debo confesarte que ha sido una alegría catártica, considerando que el equipo estuvo a punto de irse definitivamente a San Antonio en la temporada del 2005 debido a los terribles daños ocasionados por el huracán Katrina.

Nueva Orleans es una de las ciudades con añeja historia latina y color personal, un lugar donde la mezcla de culturas ha dado como resultado una maravillosa fusión. De alguna u otra forma los Saints le han dado a la ciudad un ejemplo y soporte anímico para salir adelante. La ciudad se merecía esto.

Para los aficionados a este equipo nombres como Drew Brees, Sean Payton, Tracy Porter, Pierre Thomas, Jonathan Vilma, Darren Sharper, Jeremy Shockey, Marques Colston y los dos pateadores Morstead y Hartley pasarán orgullosamente a la memoria. ¡Hay que celebrar!

Le nozze di Figaro de Mozart regresa a escena en Monterrey

2010-02-05T17:03:00.000-08:00

Un acierto del Tec de Monterrey ha sido la programación de dos fechas más de la ópera "Le Nozze di Figaro" de Wolfgang Amadeus Mozart. El equipo comandado por Hugo Garza Leal ha decidido apoyar al talento jóven en una proyecto con el "Taller de Perfeccionamiento Vocal" de Raúl Falcó.

Las funciones se llevarán a cabo el 5 y 6 de febrero en el Auditorio Luis Elizondo a las 20:00. Ambas funciones son apenas la segunda ocasión en que se presenta esta magna ópera de Mozart en Monterrey por lo que si no tuviste la oportunidad de asistir el año pasado esta será una gran oportunidad de escuchar una ópera de sublime humanismo.

"Le Nozze di Figaro" de Mozart es la primera de las tres grandes óperas buffas italianas que compuso. Esta obra marca también la primera de tres colaboraciones con el libretista y casanova Lorenzo Da Ponte.

Tenemos pocos datos acerca del periódo de composición de la obra. Desafortunadamente toda la correspondencia al respecto entre Mozart y su padre Leopold está perdida. Da Ponte admitió en sus memorias que la idea de componer las Bodas de Figaro fue de Mozart. A pesar del desagrado de José II por la obra, Da Ponte pudo persuadir al monarca de permitir su representación, asegurándole que la pieza había sido purgada de todo lo que pudiera ser considerado ofensivo.

Las intrigas de la corte, especialmente del conde Orsini-Rosenberg no se dejaron esperar; Da Ponte cuenta la anécdota de como el susodicho conde ordena a Mozart retirar las danzas del acto III debido a una prohibición de mostrar ballet en el teatro. Cuando José II asiste a uno de los ensayos y ve una escena absurda sin música, exige la re-incorporación de las danzas.

La obra fue compuesta entre noviembre de 1785 y el 29 de abril de 1786 (no en seis semanas como Da Ponte asentó en su autobiografía).

Michael Kelly, tenor comprimario y primer Basilio de las Bodas de Figar, relata en su autobiografía que el estreno, un primero de mayo de 1786 en el Burgtheater de Vienna, fue todo un éxito. Después de nueve ejecuciones entre mayo y diciembre de ese año la ópera fue retirada de la cartelera tras el éxito de "Una cosa rara" de Martin y Soler, esos vieneses no sabían de música.

Las Bodas de Figaro es una enciclopedia excepcional de música, estructura, forma, poesía, melodía, orquestación, dulzura, tristeza, rabia, triunfo. Pocas óperas han podido escenificar todo el rango de virtudes, experiencias y defectos humanos. Arias, números de conjunto, finales de movimientos encadenados, coros, danza. Mozart consigue con su ópera una "summa operística" antes de que otros grandes compositores de épocas posteriores lo consiguieran; Rossini, Meyerbeer, Wagner, Verdi, Berlioz, Gounod, por mencionar a algunos.

Con las Bodas de Figaro Mozart llega a la cima de su arte en ópera buffa, algo que continuará en sus siguientes tres óperas. Pero lo buffo en Mozart no es pastelazo o cliché de algunos contemporáneos. No, en Mozart es la humanidad, la sublime experiencia de vivir, de existir.

¡Ahora a descubrir la obra y a asistir a las funciones!

Grabaciones Recomendadas:

Para los tradicionales que buscan la mejor grabación con un Figaro barítono

- Taddei, Moffo, Schwarzkopf, Wächter, Cossotto, Giulini, EMI 1960

Para los tradicionales:

- Siepi, Gueden, Danco, Poell, della Casa, E. Kleiber, DECCA, 1955

- Capecchi, Seefried, Stader, Fischer-Dieskau, Topper, Fricsay, DG 1961

Para los que buscan la mejor versión tradicional más reciente:

- Ramey, Popp, Te Kanawa, Allen, Von Stade, Solti, DECCA 1982

Para los que gustan de lo nuevo e históricamente informado:

- Miles, Focile, Vaness, Corbelli, Mentzer, Mackerras, TELARC 1994

- Regazzo, Ciofi, Gens, Keenlyside, Kirschlager, Jacobs, Harmonia Mundi 2005

La Mansión Encantada de Moniuszko; una probada de la ópera

2010-02-02T09:56:00.000-08:00

Recientemente pulí el artículo que había escrito para "La Gruta de Trofonio" sobre la ópera "La mansión encantada"(Strazny dwor) del compositor polaco Moniuszko. Para motivarte a escuchar la ópera te recomiendo leer el artículo al cual puedes llegar escribiendo "Moniuszko" en el buscador de la página o buscando en la sección de "Etiquestas" en la columna de la derecha haciendo click sobre "Stanislaw Moniuszko" o "Straszny Dwor".

Para que musicalmente tengas un punto de referencia aquí te dejo la apasionante "aria del carrillon". El aria requiere un canto de gran lirismo y matices. Es conmovedor el tema de la polonesa que se escucha cuando comienza a sonar el carrillon (glockenspiel). En esta aria Stefan (tenor princial) tiene recuerdos de su madre difunta y de una canción que cantaba su padre en sus tiempos de niñez. Aquí escuchamos a Wieslaw Ochman, posiblemente el gran tenor lírico polaco de la segunda mitad del siglo XX. ¡Ahora a escuchar y disfrutar!

La Juive de Fromental Halevy; Introducción a una gran ópera

2010-01-22T22:30:00.000-08:00

La base de datos internacional oficial de representaciones operísticas (Operabase) anuncia 22 funciones de “La juive” de Fromental Halevy en tres ciudades distintas entre los años 2009 y 2010, nada despreciable para una obra del género “Grand Opera”. Una obra denigrada y prácticamente considerada muerta por varios comentaristas. De entre las injusticias de la historia de la ópera estamos ante una de las más inauditas.

“La juive” es una ópera importante de la historia del arte lírico, una obra de gran calidad musical y expresividad. Producto de la labor creativa de un músico bien preparado, concienzudo, buen escritor y maestro del conservatorio de Paris donde uno de sus pupilos más talentosos fue Georges Bizet quien posteriormente se convertiría en su yerno. “La judía” permaneció en el repertorio de las casas operísticas del mundo desde su estreno en 1835 hasta comienzos del siglo XX. El declive en la popularidad del género grande, una preferencia por el estilo romántico tardío y un creciente antisemitismo en Europa prácticamente la borró de los repertorios entre las dos guerras mundiales. No importó que algunos de los músicos más sobresalientes de su tiempo admiraran esta obra y a su compositor; entre los cuales podemos contar a Wagner, Berlioz y más adelante Mahler.

Si bien la obra no tiene un colorido “folklórico” judío Halevy tomó casi un año en completarla dado el cuidado que puso en su trabajo. La historia ciertamente lo conmovió en sus sentimientos culturales y trabajó como poseído en su casa, en su despacho en el Teatro de Ópera y en las casas de campo de sus amigos. La obra fue recibida con cierta frialdad pero con admiración creciente. Al principio el espectáculo escénico pareció ser excesivo y para diversos comentaristas (Berlioz entre ellos) la música quedó relegada a segundo plano.

Voy a compartir con ustedes tres opiniones muy justas sobre la obra; la primera es del tenor Adolphe Nourrit, creador del papel de Eleazar el formidable orfebre que obtiene su venganza sobre los cristianos al final de la ópera “Halevy no es ni Rossini ni Meyerbeer; pero después de esos maestros es el único joven compositor con un futuro esperanzador. Una mitad de La juive está a la altura de inumerables obras consideradas buenas, mientras que diversas óperas de segundo rango ya quisieran ser tan buenas como la otra mitad”

El poeta y escritor Teophile Gautier escribió; “La partitura, ahora lo podemos decir, ha ubicado a Halevy en la primera fila de compositores contemporáneos; amplia en ensambles, acabada en todos sus detalles, es una obra escrita por la mano de un maestro…”

Berlioz alabó la orquestación; “tiene una originalidad que capta la atención sin jamás forzarla y un color que está en perfecta armonía con el carácter religioso, apasionado y austero de la trama”

La juive está llena de momentos mágicos (¡en palabras del propio Wagner!) podemos pensar en la gran aria “Rachel quand du seigneur” con solo de corno inglés. Obra melancólica de gran emotividad y que concluye con una cabaletta fiera y decidida después del tempo di mezzo en donde la chusma grita “Al cadalso, al cadalso con los judíos”. Inolvidables son las dos arias para bajo (el Cardenal Brogni) la primera compasiva y pacífica “Si la rigeur”, cualquier bajo que se digne de serlo la conoce. La segunda, el famoso “anatema” en donde maldice a los dos judíos y al cristiano que ha sido infiel. La otra aria para Eleazar “Que ma voix tremblante” es otro momento emotivo, en ella se lleva a cabo la celebración de la pascua judía y nos muestra un aspecto recogido y místico del orfebre y su familia. Las escenas de conjunto y de masas son igualmente efectivas y el final espectacular cuando Eleazar revela la verdad sobre su hija adoptiva (que es cristiana y es la hija supuestamente difunta del Cardenal) con el añadido de un tam-tam que cierra dramáticamente la obra. Salvo un momento de la trama en donde Eleazar (en claro prejuicio de la época con respecto a los judíos) habla de cómo le agrada el dinero sobretodo si se le quita a los cristianos y algún momento redundante de las escenas masivas del primer acto la Juive es una obra maestra de su género.

En los últimos 25 años se han grabado las dos versiones completas (salvo por cortes insignificantes) de la ópera. Mi opinión es que este tipo de óperas(Grand Opera) no se ven afectadas por cortes juiciosos, al contrario, su regreso al repertorio podría ser mucho más segura con la eliminación de danzas y momentos de menos inspiración que puedan detener su flujo dramático. Por otro lado me parece importante tener registros discográficos completistas dada su importancia histórica. La grabación que creo más recomendable ofrece una edición digna de tres horas de música.

El primer registro oficial que ofreció la ópera completa, sigue siendo el mejor. Fue realizado por PHILLIPS en sus años gloriosos. El reparto incluye a José Carreras como un dramático y sorprendentemente efectivo Eleazar. La voz ni completamente fresca ni firme pero con un carácter y concentración sobresalientes sin mostrar el verismo un poco fuera de lugar de Shicoff en su registro en vivo en RCA, este último hace un Eleazar conmovedor, vocalmente firme pero sin los matices de Carreras. Julia Varady canta una Rachel redonda tanto en drama como en voz, registro medio de gran belleza, fraseo cuidadoso e instinto dramático subordinado al trabajo musical. Soile Isokoski en RCA cumple de la misma forma aunque su voz sea un punto menos imponente. Ferruccio Furlanetto es un Cardenal Brogni con un canto mucho más convincente y autoritario que Alastair Miles tendiente a romper la línea vocal con recursos dramáticos veristas y carente de un registro bajo redondo en la otra versión. Dalmacio González aborda con mayor prestancia que otros el estratosférico papel de Leopold (Zoran Todorovic está decepcionante con sus desafinaciones, carencia de estilo y voz horrible en RCA) y lo dota además de la necesaria debilidad de carácter que debe tener este completo antihéroe. Finalmente June Anderson hace una Eudoxie solvente en los agudos, ligeramente anónima en caracterización pero siempre en estilo y muestra su voz ligeramente más substanciosa que su contraparte en RCA Regina Schörg, aún así esta última muestra una buena técnica y compromiso dramático que no demeritan su labor salvo algún apuro en el agudo. La Orquesta Philarmonia y el Ambrosian Opera Chorus son de primer nivel e insuperados en cualquier registro gracias a la batuta comprometida y enérgica de Antonio de Almeida que da a la obra una unidad sin grietas. La directora Simone Young también opta por una lectura dramática que en un punto o dos pierde la unidad de pulso que muestra de Almeida.
Es la versión en PHILLIPS Una grabación sorprendentemente buena en una época donde era difícil encontrar esta convicción para óperas desconocidas.

Finalmente un comentario sobre los cortes de ambos discos; Me parece que en balance de Almeida en PHILLIPS incluye la música más relevante como lo es el final completo del tercer acto en donde Young realiza un corte absurdo en dicho ensamble. Por otro lado de Almeida realiza un corte en el trio final del segundo acto que Young preserva íntegro y que parece una mejor decisión. de Almeida incluye algunos fragmentos del ballet (lo cual es deseable en una Grand Opera) a diferencia de Young, esta última incluye una segunda aria superflua para Eudoxie (con su bello bolero es suficiente). Young decide incluir la obertura en forma de potpourri que fue desechada por el propio Halevy componiendo en su lugar un preludio (que incluye de Almeida) y que es un número muy superior en su unidad dramática. Si para los amantes de esta ópera ambas versiones deben de conocerse debido a que incluyen algo de música distinta, para aquellos que no han escuchado la Juive y necesitan la forma más persuasiva de conocerla el disco de PHILLIPS es lo más óptimo.

La Juive ya no puede seguir en el limbo, es una obra de repertorio. ¡Hay que escucharla! A continuación te presento un fragmento excepcional de este disco;

Disco 15: Granville Bantock: Celtic Symphony - Royal Philarmonic Orchestra - Vernon Handley - 1990 - HYPERION

2010-01-19T15:27:00.001-08:00

Uno de los discos que desde el momento en que lo escuché causó una fuerte impresión que no ha decaído con el tiempo es una colección de obras orquestales del compositor inglés Granville Bantock (1868-1946) con la Filarmónica Real bajo la dirección del recientemente finado Vernon Handley. Desde ese momento pensé que Bantock era un desconocido que se debía de conocer. Su obra es un bello ejemplo del inglés postromántico y en ocasiones es mejor que muchos de sus contemporáneos. Si bien se puede percibir que su obra es desigual las sinfonías Celta, Pagana y de las Hébridas o sus poemas sinfónicos “La bruja de Atlas” y “Los saqueadores de los mares” son obras que bien podrían formar parte del repertorio de conciertos si este fuera programado por mentes inquisitivas y músicos con deseos de aprender nuevas cosas.

Probablemente en ningún campo artístico el efecto de “Vaca Sagrada” ha sido más dañino que en el musical. Qué tan oscuro es Bantock que ninguna de sus obras ha sido considerada por el libro de los “1001 discos de música clásica que hay que escuchar”. En cambio Bax tiene dos entradas, Walton seis, Tippett seis, Finzi dos. Al menos Ireland, Butterworth, Howells y Warlock tienen una entrada cada uno. ¡Incomprensible el desaire a Bantock por sus mismos compatriotas! (el libro es en principio una obra inglesa.) Graduado de la Royal Academy of Music, Bantock fue un compositor con una predilección por obras de gran escala. También fue un importante director de orquesta en su país y promotor de la música de Debussy, Richard Strauss y sobretodo Sibelius. Hombre dinámico y de amplio gusto literario, esos elementos se conjugan en un estilo musical postromántico con armonías exóticas y en diversas ocasiones una influencia de la música folklórica del Reino Unido. La Sinfonía Celta que data de 1940 es un ejemplo de esto. Utiliza en efecto un tema del folklore celta. La obra está compuesta para orquesta de cuerdas y seis arpas (al menos). Es una obra que está a la altura de cualquiera de las obras maestras para cuerdas por lo que su desconocimiento se debe, probablemente, a que es difícil conseguir 6 arpas para una orquesta.

Afortunadamente la Filarmónica Real con el incansable promotor de la música inglesa Vernon Handley a la batuta logra una versión de gran resplandor orquestal y un equilibrio entre las diversas secciones de cuerdas y las arpas, sobretodo en el apoteósico final largamente maestoso. Basta con escuchar un minuto del movimiento inicial lento sostenuto para quedar prendado del cántico inicial y la atmósfera creada por las cuerdas bajas. Una obra que vale la pena descubrir. A continuación podrás escuchar el adagio con tenerezza de dicha obra y grabación.

Disco 14: George Frideric Handel: Conciertos para órgano op.4 - Ottavio Dantone - Accademia Bizantina - 2009 - DECCA L'OISEAU - LYRE

2010-01-19T10:14:00.000-08:00

George Frideric Handel es indiscutiblemente uno de los genios del barroco. Su obra alcanzó la cima de géneros como el concierto, oratorio, ópera, himno, sonatas y música de ocasión. Fue el primero que comprendió las posibilidades de solista del órgano “rey de los instrumentos”. Desde su oratorio “Il Trionfo del Tempo e del Disinganno” Handel escribió algunos pasajes solistas para el órgano. Posteriormente, en la época de sus grandes oratorios (1730’s), era común que Handel incluyera uno o dos conciertos para órgano (interpretados por él mismo) entre los actos de sus oratorios. Estas obras causaron una grata impresión y pronto tuvieron admiradores como la dama que declaró “La mejor música que he escuchado en mi vida”.

En 1738 se publicó la serie de 6 conciertos para órgano con el Opus 4. Si bien posteriormente aparecerían otras colecciones y obras, el Opus 4 constituye la única colección supervisada en vida por Handel por lo que su integridad musical está fuera de duda. El libro de los “1001 discos de música clásica que hay que escuchar” recomienda la versión de Paul Nicholson y Roy Goodman en Hyperion así como las célebres grabaciones de Simon Preston y Trevor Pinnock entre otras. En mi caso yo te voy a recomendar buscar y escuchar el registro de Ottavio Dantone con la Accademia Bizantina. El órgano de esta grabación es un magnífico Kristian Wegscheider de Dresden con seis registros, sin pedales y un timbre delicado y ligero, algo similar al órgano portátil que usaba Handel para sus conciertos. El quehacer musical es brillante con espectaculares improvisaciones (señaladas por Handel en la partitura) y una libertad de ejecución sin la pérdida de estilo. Música que adquiere una viveza irresistible. A continuación podrás escuchar el allegro final del concierto para organo #4 HWV 292 del disco que te recomiendo.

Errare humanum est...

2010-01-19T09:43:00.000-08:00

Como te habrás podido dar cuenta, estimado(a) lector(a), no he podido mantener la disciplina para escribir una recomendación discográfica diaria y lograr concretar “Los 365 discos que no están en la lista de los 1001 pero que hay que escuchar”. No por falta de interés sino por falta de tiempo y también porque me agrada escribir de otros asuntos y temo que “La Gruta de Trofonio” se convierta en un sitio de recomendaciones lo cual no es mi intención.

Es por lo anterior que he decidido reducir las recomendaciones a una o dos por semana, hasta que lleguemos al punto de terminar con esta pequeña empresa. Creo que de esta forma se podrá disfrutar más con las recomendaciones, de la otra forma no hay ni tiempo de explorar o comprar los discos que te propongo. Fue un proceso demasiado rápido.

También te motivaría a compartir tu experiencia si acaso has escuchado o comprado alguno de los discos que he recomendado. Podrías dejar un mensaje al final de cada una de las entradas en donde podrás ver un lápiz sobre el cual puedes hacer clic.

Cambios en la OSUANL: Termina la etapa Carrasco comienza la etapa de Jesús Medina

2010-01-14T15:49:00.000-08:00

El 12 de enero se confirmó oficialmente en los principales diarios de Monterrey lo que desde principios de noviembre se escuchaba como un rumor cada vez más fuerte; la salida de Félix Carrasco como director concertador de la OSUANL y la llegada de Jesús Medina.

Medina recibió su nombramiento de parte del rector Jesús Ancer.

“En todas las áreas es importante una renovación, una oxigenación, nuevas ideas, sin demeritar la labor que hizo el maestro Carrasco” señaló a un importante diario de la ciudad el secretario de Extensión y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Rogelio Villarreal.

Las credenciales de Jesús Medina justifican de entrada su nombramiento. Ha sido director de la OFUNAM, Filarmónica de Querétaro y OSUANL así como de la distinguida Orquesta de Cámara de Bellas Artes. Ciertamente Medina a lo largo de su carrera ha trabajado más en el resto del país que Carrasco, que desde hace 19 años se concentró en su ahora antigua orquesta y algunas invitaciones internacionales en orquestas oscuras de Europa. Carrasco ha permanecido como una figura relativamente desconocida en el resto del país salvo por su periodo al frente de la Filarmónica de la Ciudad de México.

Las razones por las que Carrasco fue removido de la OSUANL son desconocidas pero algunos contactos dicen que no sólo afectó la relación fracturada con un grupo numeroso de sus músicos sino con algunas autoridades de la UANL específicamente con el propio secretario de Extensión y Cultura. Pero hay otra posible razón que únicamente se ha comentado entre líneas; la inefectividad de Carrasco para crear un proyecto de desarrollo de nuevos públicos y un declive en la calidad de la orquesta los últimos dos años. La primera es responsabilidad completa del director, la segunda también le compete a la universidad; sin un apoyo económico digno la orquesta no puede contratar nuevos músicos ni retener a los mejores.

Creo que pasará tiempo antes de que se pueda realizar una evaluación justa de los 19 años de Carrasco al frente de la OSUANL, en primera instancia me atrevería a decir que fue un periodo sólido, poco espectacular, quizá demasiado prolongado y con un declive en los últimos dos años. Es justo decir también que Carrasco estableció un nivel decente-funcional del ensamble y dejó un repertorio base de trabajo con obras de repertorio mundial y algunas rarezas.

Tampoco se puede olvidar la participación de Carrasco en las temporadas de ópera de Nuevo León desde el 2005 hasta el 2009 (Curiosamente la primera temporada de actividades en el 2004 fue dirigida por Jesús Medina). Como uno de los consejeros originales y coordinador de la temporada del 2006 me tocó trabajar de cerca con ambos directores y puedo atestiguar el profesionalismo y conocimiento de ambos.

Desafortunadamente una vez que entró Carrasco y la OSUANL al proyecto no hubo forma de incorporar otra batuta. Pretendió dirigir todas las temporadas y mientras estuvo al frente del ensamble lo consiguió. Obteníamos una solidez musical a cambio de tener a otras batutas más compenetradas con el repertorio que se abordó. Claramente los resultados fueron desiguales desde un punto de vista musical y artístico pues Carrasco nunca ha tenido una verdadera afinidad por el género operístico y su repertorio.

En cambio puedo recordar como asiduo a la OSUANL de un excelente ciclo de las sinfonías de Beethoven compositor del que Carrasco es un buen exponente, un reciente concierto emperador con Jorg Demus, un recital con la soprano Lucia Aliberti, una muy buena y emocionante sinfonía fantástica de Berlioz, elegantes conciertos de Mozart con Jorge Federico Osorio, brillante 5º concierto de Saint-Saëns con Idil Biret, un concierto campestre de Francis Poulenc con Jordi Vinikour, y unas Variaciones sinfónicas de Franck con Alexandre Tharaud, una sobresaliente fantasía coral y 9ª de Beethoven con la temporada de Ópera de Nuevo León.

Pero también hubo momentos desafortunados; una terrible Scheherazade de Rimsky-Korsakov con diversos de los atrilistas fallando en los solos (incluyendo una estridente princesa), sinfonías de Haydn aburridas, insípidas, varios Bruckner que no hicieron justicia a esas magníficas sinfonías ni en sonido ni en estructura, Brahms con más pena que gloria.

Finalmente hay que hacer a un lado el mito de que la OSUANL con Carrasco alguna vez fue la mejor orquesta de México. Mito que algunos de los patronos de la orquesta se encargaron de difundir y que está alejado de la realidad. Dichos mitos fueron producto de desconocer cómo sonaban otras orquestas del país como la Sinfónica de Xalapa, Filarmónica de la Ciudad de México, Sinfónica Nacional o la Orquesta del Estado de México. Es cierto que en su mejor momento la OSUANL fue una orquesta sólida y relevante del país. No la mejor.

Desconozco cómo se haya elegido al sucesor de Carrasco y si se consideró a otros directores. Se ha dicho que lo de Carrasco es un año sabático pero estoy convencido de que Medina no aceptaría a venir a dirigir una orquesta por un año para hacerse a un lado así tan sencillo.

Creo que Jesús Medina es un justo sucesor de Carrasco y estará ávido de mostrar la madurez que tiene como artista y que a fines de los 1980’s no poseía. Medina es un músico inteligente, con un repertorio amplio, además es un hombre amable, de buena conversación. Desde tiempo atrás ha esperado esta oportunidad. Definitivamente no sólo los tiranos se salen con la suya en la dirección de orquesta; al lado de los Toscaninis, Mutis, Karajans, Rodzinskis, Reiners están los Giulinis, Kubeliks, Boults, Abbados, Neumanns. Si bien estas figuras están alejadas del nivel de nuestro quehacer musical local podemos comenzar con optimismo una nueva etapa de una orquesta que necesita explorar nuevos rumbos y plantearse nuevos retos, entre los más imporantes el de trascender en un público nuevo.

Why bother?

2010-01-14T09:46:00.001-08:00

A sólo catorce días de haberlo comenzado (después de que en año nuevo me comprometí a hacerlo) encuentro algo de dificultad para redactar la recomendación discográfica diaria de mi ejercicio de “365 discos de música clásica que no están en la guía de los 1001 pero que hay que escuchar”. Reconozco que no he tenido los alicientes suficientes para hacerlo. Siento que este ejercicio lo estoy haciendo para mi pues ninguna de las recomendaciones ha causado comentario de los lectores. Y por supuesto, sin estímulo, es difícil continuar un ejercicio que únicamente puede provocar placer si hay alguien del otro lado leyendo y comentando. Así es como surgió esta página; de una necesidad de escribir pero también de poder aportar algo a un pequeño sector de lectores. Efectivamente en la barra del lado derecho podemos ver la procedencia de personas que entran a “La Gruta de Trofonio”; diariamente entre 20 y 25 lectores entran a leer mis ocurrencias, artículos, críticas. Unas mejores que otras, hay que apuntarlo. Pero hoy el público, los lectores, parecen más del tipo receptivo que participativo. ¿Tendré – quizá – que vivir con eso? En efecto. ¿Cerraré La Gruta de Trofonio? De ninguna manera. Para mi escribir sobre algo se da de forma casi natural. Pero a veces me he puesto a pensar si todo este empeño por dedicar mi tiempo a la cultura, promoción, desarrollo de proyectos, realmente vale la pena.

Hoy recibí un correo de una querida amiga de España. Y me ha cimbrado con unas palabras que en cierta forma describen muy bien como me he sentido en los últimos dos o tres meses, lo reproduzco literalmente; “Quizá lo que más me duele es la sensación de asfixia; no solo no se me está permitiendo desarrollar mi vida profesional, sino que además tampoco me dejan hacer mi vida personal como quiero.” Llego a la conclusión de que este es el sentir de un sector importante de la población. La escasez de oportunidades laborales o de desarrollo es parte de la crisis actual (no sólo económica). Para aquellos que decidimos no dedicarnos a los negocios ha sido una dura realidad porque mucho de lo trascendente se desecha con facilidad. Hemos tenido que incorporar la mentalidad empresarial también a este sector para poder sobrevivir. Los estudios y la preparación tampoco son garantía. Observamos una falta de conocimiento brutal en sectores donde la preparación debería de ser de rigor. La preparación ya no es garantía de nada pues muchos de los que no saben y no quieren saber están en puestos privilegiados.

Nos hemos convertido en la generación del “no obstante” (en mi libro hablo sobre esto). A cambio se nos pide paciencia para recibir respuesta a proyectos o posibles trabajos. Ese pensamiento absurdo mexicano que el que trabaja en la cultura y el artista deben dar gratuitamente su trabajo muestra el provincialismo cínico y corto de miras que despliegan diversos sectores de este país. He tenido un par de experiencias de esta índole el año pasado y vaya que son para incorporarlas en un anecdotario.

Suficiente vociferación escrita. Lo que nos queda, apreciado lector, es sonreírle a la vida como diría Dufy. En términos bíblicos sería “poner la otra mejilla”. Vendrán mejores tiempos. Tiene que ser, si no ¿Cómo vamos a hablar de ellos en un futuro?

Disco 13: Manuel M. Ponce: Música para piano - Jorge Federico Osorio - 1995 - PRODISC / ASV

2010-01-14T09:38:00.000-08:00

Rápidamente aquí está la recomendación discográfica del día de ayer. Me sigo atrasando de vez en cuando por falta de alicientes. Ya platicaré al respecto en mi siguiente entrada. Por lo pronto, resulta que a veces a los mexicanos se nos olvida que hemos tenido a grandes compositores en el siglo XX. Tú, estimado lector, podrás nombrar a tus favoritos pero para mi son dos los gigantes; Revueltas y Ponce. ¿Dónde quedó Chavez? Sin lugar a duda se puede ubicar ahí también aunque a algunos nos molesta continuamente su oficialismo. Si Revueltas fue un genio espontáneo, Ponce es el compositor postromántico, atmosférico, impresionista, patriota que todo país mereció tener. Inglaterra tuvo a su Vaughan Williams, Holst o Butterworth. Francia a su Ravel, Dukas, Roussel, Severac, etc. España a su Granados. Los checos tuvieron a Novak o Suk. México tuvo a su Ponce.

Internacionalmente Ponce es reconocido por toda la producción que destinó a la guitarra y que forma parte importante del repertorio de este instrumento. Pero es injusto dejar de lado excepcionales páginas de música de cámara, canciones y sus trabajos sinfónicos de entre los que destacan el concierto del sur, el concierto para violín, Ferial, Chapultepec e Instantáneas Mexicanas. ¿Y dónde queda su producción pianística? Fiel retrato de su desarrollo como artista, su música para piano es junto con la producción de Ricardo Castro lo mejor del piano mexicano. Si el punto de partida en obras como las 23 mazurcas, romanza de amor o la gavota es Chopin, podemos reconocer rasgos impresionistas y personales en la Balada Mexicana, Preludio y fuga sobre un tema de Handel, Tema mexicano variado, Scherzino mexicano, intermezzo o la rapsodia cubana. Música de tal refinamiento, tristeza y encanto debería de escucharse más. Si hay pianistas que dedican su tiempo a tocar todo Satie definitivamente hay un espacio también para Ponce cuyos mejores trabajos están entre lo más relevante del piano de su época.

Jorge Federico Osorio (al que he tenido el privilegio de entrevistar en una ocasión), el decano de los pianistas mexicanos y sin lugar a duda uno de los músicos más fascinantes que haya dado México ha grabado una recopilación de lo más relevante de la obra pianística de Ponce. Sus interpretaciones revelan ese toque prístino, lucidez estructural y color atmosférico que lo caracterizan. Elegancia y proporción sin sobre interpretar la amargura de ciertas páginas. Hay que escuchar el piano de Ponce.

Disco 12: Felix Mendelssohn - Paulus Op.36 - Juliane Banse - Michael Schade - Andreas Schmidt - Helmuth Rilling - Gachinger Kantorei - 1994 - Hänssler

2010-01-12T22:40:00.000-08:00

Los enemigos de Felix Mendelssohn, a lo largo de la historia, lo han tildado de ligero, hipócrita, burgués, conformista, superficial y música judía (esto último cortesía del “gran” Wagner). Quizá su preparación exhaustiva en diversos ámbitos (un verdadero hombre del renacimiento), seguridad y disciplina de trabajo enojaron y fastidiaron a diversos contemporáneos. Quizá la predilección del público victoriano por su música cansó a más de uno. A pesar de lo anterior pocos compositores han podido desarrollar una paleta individual tan fácil de reconocer como Mendelssohn. Su música pudo haber sido imitada pero el original permaneció inalcanzable. Mendelssohn se regía por las formas clásicas dejando que se tiñeran de ciertas borrascas románticas sin llegar al paroxismo. Su admiración por la música del pasado y la asimilación de esta en su estilo ha sido vista como ligereza, no hay nada más injusto jamás achacado a un compositor de primera línea salvo a Saint-Saëns (más o menos del mismo corte que Mendelssohn) y Gounod(en la ópera).

De entre los dos grandes oratorios de Mendelssohn San Pablo opus 36 siempre ha sido visto como el hermano menor de “Elias”. En la actualidad tal parece que la suerte de este oratorio va en aumento lo cual no tendría que ser de otra forma ya que su fuerza dramática(en gran medida ocasionada por la fuerza de su personaje central) supera en ocasiones a la de Elías que en algunos momentos se presenta como más contemplativo. De cualquier forma la comparación de uno u otro no debe de servir para demeritar su calidad. El libreto del oratorio fue escrito por Mendelssohn y su amigo el pastor Julius Schubring. Pasajes de las cartas de los apóstoles así como del antiguo testamento están conjuntados por algunos corales a la usanza de Johann Sebastian Bach. La estructura de la obra es en dos partes, la primera relata el martirio de San Esteban y la conversión de San Pablo. La segunda habla de la misión de Pablo y Barnabás, la persecución de Pablo , la partida de Efeso y su gloria final. La orquestación es nutrida y de gran efecto, a pesar de lo anterior es impresionante la lucidez clásica de Mendelssohn.

La mejor grabación es también la más fácil de conseguir y la más económica; Helmuth Rilling a cargo de las fuerzas corales de Stuttgart, el coro de cámara de Praga y la Filarmónica Checa logra una lectura sublime de gran calidez en los recitativos y de una rara unidad conseguida en gran medida por un pulso seguro y dramático así como una lucidez de las texturas corales. Ayuda mucho el profundo Pablo del barítono Andreas Schmidt de voz meliflua y colorido “liderístico”. Juliane Banse canta con su soprano ligero y solvente su partitura y Michael Schade presta una voz lírica de notable expresividad a sus diversos solos. Hay que destacar momentos como el coro “Mache dich auf!”, la furiosa aria de Pablo “Vertilge sie”, el aria para soprano “Jerusalem!” y el conmovedor dueto para bajo y tenor “Denn also hat”. Hoy “Paulus” puede ser apreciado como una de las grandes obras sacras del XIX. ¡A escucharlo!

Disco 11: Joseph Haydn - Leonard Bernsetin - Filarmónica de Viena - 1984 - DG

2010-01-12T21:49:00.000-08:00

Cuando un 90% de las sinfonías de Haydn son obras de alto valor e imprescindible su escucha es normal que en un libro como “1001 discos de música clásica que hay que escuchar antes de morir” se dejen de lado varias de ellas pues tomaría el 10% del contenido de un libro que pretende representar un equilibrio entre compositores y épocas. Pero rescatar únicamente 8 de 104 es un ultraje a la “liga de la decencia Haydeniana” y un atropello a los melómanos conscientes. Es por eso que hoy que escribo mi segunda recomendación del día (para ganar tiempo perdido por mi displicencia, lo admito) y la dedico a la sinfonía #88 en sol mayor. Se trata de una de las grandes sinfonías aisladas entre las dos formidables colecciones de “Paris” y “Londres”. No es raro que esta y la 92 “Oxford” que son la cima de estas obras “huérfanas” sean registradas juntas.

La sinfonía # 88 no fue producto de una comisión sino del gusto del propio Haydn por escribir una obra que quizá pudiera ser destinada a Paris. Como siempre, Haydn y su creatividad nos sorprenden pues los timbales y trompetas no aparecen hasta el segundo movimiento “largo”. Algo que debió de sorprender a los oyentes más tradicionales. Este movimiento está estructurado en forma de variaciones que parten de un tema de tintes religiosos. Da paso a un minueto rústico, de los más bellos y elegantes de Haydn. La obra termina en un torbellino “Allegro con spirito” en forma de sonata-rondo. 25 minutos de gran invención.

Hay tres grandes versiones a mi juicio de esta obra; una versión mítica con Furtwangler que acompaña una excepcional 9ª de Schubert. Una lectura majestuosa de Karl Böhm con la Filarmónica de Viena relativamente difícil de encontrar en DG y una versión de Leonard Bernstein vital, romántica (en el sentido sano de la palabra) que es acompañada por la #92 y #93, quizá lo mejor que Bernstein hizo con Haydn. El director estadounidense entiende que lucimiento y elegancia vienesa pueden ir de la mano. A menos de 100 pesos no hay excusa.

Disco 10: Ministriles de Marsias - Ministriles de Marsias - 2008 - BC

2010-01-12T21:25:00.000-08:00

Es una pena que en diversas ocasiones se minimiza la música compuesta para aquellas soberbias bandas renacentistas y barrocas llamadas ministriles. España e Italia cultivaron (aunque no exclusivamente) este tipo de ensambles. No podemos dejar de pensar en la música española de los gloriosos siglos XVI al XVIII sin estos ensambles de “instrumentos de viento como chirimías, bajones, sacabuches, etc.” Dichos ensambles tocaban en procesiones y fiestas públicas. Hoy se reconoce que la música destinada a los ministriles constituía en arreglos más que obras originales destinadas a estos. En esta ocasión quisiera recomendar un disco más de ese sello excepcional NB que es una tarea de amor del gestor y músico vasco Nicolás Basarrate.

Los Ministriles de Marsias es un ensamble de alientos especializado en la interpretación de la música española instrumental y vocal. El disco “Trazos de los ministriles” es una recopilación gloriosa de obras arregladas para ministriles de compositores españoles del Siglo XVI al XVIII. Ahí están representados importantes compositores como Peñalosa, de Cabezón, Guerrero y los populares Mateo Flecha y Luis de Milán además de algunos maestros del órgano español como el propio de Cabezón o Correa de Arauxo. El disco en efecto es una joya que nos lleva a través de un recorrido a momentos festivo a momentos solemne de obras (algunas miniaturas) de gran elasticidad interpretativa y emocional. Se dice que un conjunto de ministriles imita la voz humana a través de sus posibilidades de abrir o cerrar los sonidos además del color particular de cada instrumento.

Ningún amante de la música podrá resistir perlas como la jerigonza plena de algarabía de Mateo Flecha, la majestuosidad solemne de la polifonía de las Diferencias sobre las vacas de de Cabezón o el Pange lingua de Guerrero con un “coro” de ministriles de recogido esplendor. El tiento sobre la batalla de Morales de Correa de Arauxo es una obra mucho más extensa de gran riqueza estructural (canónes “estereofónicos”, adornos espectaculares), que nos hace pensar en la certeza que tienen las palabras de Paco Rubio en su vivo ensayo a la música del disco; ¿Hay vida después de Correa de Arauxo? Es de rigor buscar y escuchar este disco.

Disco 9: Borodin: Cuarteto para cuerdas #1 en la mayor - Cuarteto de cuerdas Ruso - 1997 - ARTE NOVA

2010-01-10T11:22:00.000-08:00

Es común que el cuarteto para cuerdas en la mayor #1 de Borodin sea opacado en el gusto del público y de una parte de los expertos en música por el cuarteto #2 en re mayor. Esto, por supuesto, puede ser comprensible por la generosidad lírica del segundo y la intimidad de pasajes sublimes como el famoso nocturno. Pero demeritar de primera mano al maravillosamente dramático primer cuarteto es una pena pues es tan meritorio como su hermano de representar algo de la mejor música de cámara rusa del siglo XIX. Se puede percibir que el cuarteto #1 es un poco más externo que el segundo pero esta percepción no es completamente cierta; hay en el andante con moto y el comienzo andante del final una profundidad melancólica que muestra una faceta menos usual pero igualmente fascinante de la música de Borodin.

Como toda obra de Borodin, el primer cuarteto es un milagro, producto de un hombre cuya principal preocupación fue la investigación científica y su trabajo como químico. Fue compuesto en 1875 y está afectuosamente inspirado en el opus 130 de Beethoven. Pero es una inspiración sana pues la voz rusa y lírica de Borodin permanece intacta. Es irresistible el boyante scherzo con su trío nostálgico. El andante posee esa cualidad de soliloquio ruso amargo y conmovedor. El final con algunos pasajes en moto perpetuo concluye de forma dramática esta gran obra.

Una versión que posee una ejecución emotiva y una toma de sonido ligeramente reverberante pero equilibrada en los cuatro instrumentos es la de Cuarteto de cuerdas Ruso. No sólo eso, sino que el costo al que se puede adquirir es muy bajo. La versión del Cuarteto Borodin también es referencial pero la versión del Cuarteto de cuerdas Ruso no demerita en la ejecución y convencimiento con que abordan esta partitura que debe ser mejor conocida y que te motivo a conocer.

Disco 8: Boieldieu: La dame blanche - Blake, Massis, Fouchecourt, Naouri, Minkowski - Ensemble Orchestral de Paris - 1996 - EMI

2010-01-08T23:15:00.000-08:00

La opera comique francesa es como un cofre lleno de joyas por descubrir. Lamentablemente el caso omiso que se le hace a este género salvo a algunas obras afortunadas de la segunda mitad del siglo XIX la tienen un poco relegada del conocimiento de los melómanos. Es cierto que la musa de estas óperas puede ser ligera pero cualquier amante de la música que sepa sonreír y disfrutar de la vivacidad melódica, la inteligencia y comicidad disfrutará de los mejores ejemplos de este género. Afortunadamente no todo el arte es o debe ser solemne. En resumen quien disfruta de Rossini o Donizetti podrá gustar también de las mejores obras de Adam, Auber y Boieldieu.

Es Adrien Boieldieu a quien recordaré en esta ocasión. El compositor francés - quien en palabras socarronas de Hector Berlioz únicamente conocía tres acordes para componer – fue uno de los compositores más populares e importantes de las primeras tres décadas del siglo XIX. Sus mejores trabajos fueron “El califa de Bagdad”(1800), Juana de Paris (1812)“Los carruajes volcados”(1820) y la que es considerada su obra maestra “La dama blanca”(1825). La ópera está compuesta en un estilo clásico francés elegante no carente de ligereza italiana y algunas melodías de sabor escocés. La orquestación posee diversos detalles de gran sutilidad como una escritura generosa para los alientos así como el arpa (que nos recuerda que Boieldieu escribió uno de los más bellos conciertos para este instrumento).La inspiración melódica es memorable incluso en las arias para los personajes secundarios. ¿Quién podrá resistir la escritura brillante y encantadora para tenor en arias como “Ah quel plaisir que d’etre soldat!” o “Maintenant observons”, la balada de Jenny o el aria de Anna? O ¿La inteligencia y emoción del final de la subasta? “La dama blanca” de Boieldieu está lista para regresar al gusto del público que todavía busca en la música encanto, optimismo y una estructura sólida.

Se pueden encontrar tres grabaciones buenas de esta obra. Entre los protagonistas hay voces de leyendas de la opera comique como Michel Senechal o grandes figuras como Nicolai Gedda. Pero ninguna grabación tiene el sonido, solidez de ensamble o la dirección vital de la de Marc Minkowski con Rockwell Blake en el papel de Georges, Annick Massis como Anna, Jean-Paul Fouchecourt, Mireille Delunsch y Laurent Naouri como el villano Gaveston. Blake muestra una voz agradable, ligera, de agudos delicados y Annick Massis es una contraparte excepcional en la solidez de su técnica y agudos brillantes. No se puede pedir más. Descubre esta joya.

Disco 7: Saint-Saëns: Septeto Op.65 - Nash Ensemble - 1988 - VIRGIN / 2005 - HYPERION

2010-01-07T22:29:00.000-08:00

Si, lo admito, por una vez la música de Camille Saint-Saëns está decentemente ejemplificada en una guía. Cuenta con 7 recomendaciones en “1001 discos de música clásica que hay que escuchar”. No tendría por que ser de otra forma, después de haber sido visto con cierto desprecio a lo largo del siglo XX el gran maestro francés parece que tiene su estrella en ascenso una vez más. Las generaciones actuales han podido dejar de lado todas esas ridículas y sentimentales apreciaciones de su música que lo encasillaban como un retrogrado. Claro, un hombre de tan larga vida que al inicio de su carrera y durante su madurez fue considerado vanguardista, debía de sufrir al final un desprestigio debido a su valentía de seguir componiendo como él quería componer. En la actualidad se le ha revalorado también como uno de los grandes compositores de música de cámara de su tiempo. Y es precisamente de este campo la obra y disco que hoy te propongo escuchar.

El septeto op.65 es una obra que data de la madurez de Saint-Saëns y de la que sería una de sus décadas más productivas e importantes como compositor; fue escrita en 1881. La obra estaba destinada para una sociedad de música de cámara parisina llamada “La Trompeta”. Precisamente en forma de pequeña broma Saint-Saëns decidió escribir un septeto incluyendo sorpresivamente una trompeta en su instrumentación. El posible desbalance tímbrico de la obra fue solventado por Saint-Saëns con maestría. La obra está escrita en forma de suite francesa barroca y tiene los siguientes movimientos: Preámbulo, minueto, intermedio y gavota. La escritura para piano, trompeta y quinteto de cuerdas posee una elegancia neobarroca y esas cascadas cristalinas típicas de la escritura pianística de Saint-Saëns que posee también algunos momentos de virtuosismo bien concebidos. Por otro lado la trompeta contribuye al colorido de la obra de forma matizada y delicada salvo el espectacular final que se lanza con llamadas heroicas una vez concluida la gavota.

Las dos mejores versiones de la obra corren a cargo del Ensamble Nash de Londres. La más antigua data de 1988 e incluye una versión excepcional del trio op.18 y un Carnaval de los animales ligeramente sobrio aunque atmosférico. Destaca Ian Brown al piano interpretando con gran carácter y virtuosismo su parte. Paul Archibald en la trompeta muestra un colorido excepcional así como una interacción sensible con el resto de los músicos. La más nueva versión es de 2005 e incluye una serie de obras maestras de la vejez de Saint-Saëns. Cualquiera de las dos debe de escucharse.

Disco 6: Rossini: Sonate a quattro - Members of the Orchestra of the Age of Enlightement - 1992 - HYPERION

2010-01-06T21:08:00.001-08:00

Cada vez estoy más convencido de que hacer un libro de los “1001 discos de música clásica que hay que escuchar” es un ejercicio que se queda corto y comete varias injusticias. Es cierto, en ocasiones nos encontramos obras raras recién rescatadas del olvido que todavía requieren tiempo para ser difundidas y apreciadas por un público mayor. Pero a veces, en este tipo de ejercicios, encontramos elecciones individuales que pueden tener eco o no en otros oídos.

En la guía citada, por ejemplo, han decidido incluir 6 obras de William Walton, compositor al que dedicaría si acaso un par de entradas. Ocho obras de Szymanowski por tres de Martinu me parecen desbalanceadas. ¡Incluir una sola obra de Gounod, Dukas o Lalo es brutal! En cambio algunos conciertos menores para violín como los de Wieniawski y Vieuxtemps tienen cabida al igual que los terroncitos de azúcar que son las obras para violín de Kreisler. ¡Más kitch que eso habría que ver! La ausencia de los quintetos de Faure es simplemente petrificante. Pero en esta ocasión te pido escuchar las seis sonatas a cuatro de Gioachino Rossini. Estas obras deliciosas datan de 1804 cuando el maestro de Pesaro tenía 12 años. Por un tiempo estuvieron perdidas hasta que en 1954 se descubrieron en la librería del congreso en Washington. No conozco a nadie que haya escuchado estas obras y que no haya quedado deleitado por la invención melódica y buena vibra que despiden estas páginas. Francamente si se tiene un sentido del humor (aunque esté enclosetado) se pueden amar estas obras.

Existen versiones en disco que “inflan” un poco la música añadiendo cuerdas extras. La realidad es que son sonatas para dos violines, violonchelo y contrabajo. Este último representa la gran originalidad de estas obras que fueron escritas para Agostino Triossi amateur entusiasta de este instrumento. Mi versión favorita está interpretada en la versión original para cuatro instrumentos y participan miembros de la Orquesta de la Edad de la Ilustración con Elizabeth Wallfisch en el primer violín. Interpretan la obra con instrumentos y técnicas de interpretación antigua, escaso vibrato, cuerdas de tripa de animal, limpieza de fraseo sin portamentos. Los músicos interpretan las seis obras (estructuradas en tres movimientos cada una) con gran exuberancia, tiempos rápidos y más que suficiente italianitá. No te puedes perder la primera sonata en sol mayor con su moderato inicial traviesamente sincopado o la segunda sonata en la mayor y su andante que muestra cierta melancolía. La tempestad con la que termina la sexta sonata en re mayor nos recuerda que Rossini gustaba introducir este tipo de “interludios orquestales mojados” en sus óperas. Si eres alérgico a los instrumentos antiguos la versión de Neville Marriner con la ASMF en Decca es una versión elegante y romantizada utilizando una orquesta de cuerdas de dimensión pequeña.

Disco 5: Ralph Vaughan Williams: Quinteto Fantasía - English String Quartet - 1988 - UNICORN KANCHANA o ALTO

2010-01-05T18:58:00.000-08:00

Mi recomendación del día de hoy es una obra pequeña pero encantadora que me capturó desde hace mucho tiempo atrás. De hecho podría decirse que es una de las primeras obras de música de cámara que realmente comencé a querer desde etapas relativamente tempranas de melómano (junto con el quinteto “la trucha” de Schubert entre otras cosas). Se trata del quinteto fantasía de Ralph Vaughan Williams, obra compuesta para dos violines, dos violas y un violonchelo. En cierta forma la obra es un microcosmos de ciertos elementos característicos de la obra del compositor inglés; lo lúcido, grotesco, bucólico, encanto y humor. La obra fue compuesta en 1912 y recuerda a la Fantasía sobre un tema de Tallis.

La relación que he tenido con la música de Vaughan Williams ha sido muy singular, desde mi niñez conozco la sinfonía antártica (7), una obra que me impactó por sus efectos pero que no pude disfrutar hasta mucho tiempo después. Durante los 90’s descubrí el quinteto fantasía; su sabor folklórico me capturó. Pero fue finalmente durante una estancia en Inglaterra en 1998 que me convertí en un Vaughan Williamsiano converso. De alguna forma el entorno me hizo comprender la genialidad de la música de uno de los grandes compositores que ha dado Inglaterra.

El quinteto fantasía fue dedicado al empresario William W. Cobbett, gran patrono de la música y entusiasta de la música isabelina. El título de “fantasía” tiene que ver precisamente con un cierto arcaísmo (por ejemplo el tema pentatónico inicial) de esta obra que más bien está cerca al folklore inglés que a la época isabelina. Los cuatro movimientos de la obra son muy ilustrativos; Preludio – Scherzo – Sarabanda – Burlesca. El ambiente pastoral de la sarabanda es irresistible al igual que la burlesca final que comienza tentativamente hasta tomar un tiempo efervescente. Existen diversas versiones de la obra una de las más celebres es la del cuarteto Medici en el difunto Nimbus. Pero me inclino más por la versión de The English String Quartet que posee un sentido de interpretación mucho más ágil y expresiva así como un sonido nítido y limpio que le sienta bien a esta música. El resto del disco incluye las otras dos obras importantes de cámara de Vaughan Williams.

Disco 4: Cesar Franck: Cazador maldito - Tadaaki Otaka - Orquesta Nacional de la BBC de Gales - 1995 - CHANDOS

2010-01-04T21:44:00.000-08:00

Aunque no soy muy partidario de declaraciones contundentes con respecto a obras musicales me parece interesante acotar que además de los grandes trabajos de Richard Strauss, Tchaikovsky y Sibelius los mejores poemas sinfónicos han sido escritos por los franceses, quienes han tenido una capacidad excepcional para inspirarse en figuras poéticas. Cesar Franck, el compositor belga naturalizado francés, nos ha dado grandes obras en este terreno y es precisamente una de ellas la que voy a recomendar el día de hoy en mi listado de "Los 365 discos que no están en la lista de los 1001 pero que hay que escuchar". Los trabajos de Franck en este género son, en mi opinión, superiores a la mayoría de los trabajos de Liszt en este campo.

"El cazador maldito" proviene de la década milagrosa de Franck (1880's), década que ha dejado grandes obras maestras de este compositor que tuvo un desarrollo tardío. El poema sinfónico está basado en una balada de August Bürger y narra el cuento de un conde que decide - contra lo estipulado por la fe- salir a cazar en un día santo. En consecuencia el conde es perseguido terriblemente por demonios y es condenado a cabalgar eternamente por los cielos. La música de Franck es ampliamente pictórica y se puede escuchar el tañido de las campanas que llaman a misa, la fanfarria de trompa que señala el comienzo de la cacería y la música furiosa y cromática que representa al conde perseguido por los demonios. Finalmente llega la calma y la obra concluye con un fuerte acorde que cierra violentamente esta página excepcional.

Existe una versión con Charles Munch que vale la pena buscar aunque no es muy asequible en la actualidad. Sin embargo una versión moderna que puede considerarse entre las mejores es la del director japonés Tadaaki Otaka con la Orquesta Nacional de la BBC de Gales. No sólo encontramos una sensibilidad hacia el idioma franckiano apasionado sino que la claridad de la lectura permite escuchar de forma más transparente la orquestación de Franck que en otras manos puede resultar algo turbia. El tempi vertiginoso que Otaka elige para la cabalgata demoníaca final es electrizante. Un plus de este disco es que incluye la mejor versión de otra de las grandes obras de Franck; el poema sinfónico "Psyché".

Disco 3: Jesús Guridi: Sinfonía pirenaica - Juan José Mena - Sinfónica de Bilbao - Juan José Mena - 2003 - NAXOS

2010-01-03T22:20:00.000-08:00

Para la tercera de mis recomendaciones de “365 discos que no están en la guía de los 1001 pero que hay que escuchar” he optado por la Sinfonía pirenaica del compositor vasco Jesús Guridi. La versión española del libro de los “1001 discos de música clásica que hay que escuchar” recomienda pasajeramente las estupendas “Diez melodías vascas” del compositor nacido en Vitoria en 1886. Francamente algunos maestros de la música española son injustamente ignorados en dicho libro. Con esta selección mi intención es impulsar a escuchar la música de Guridi, un compositor bien preparado que se educó en Paris, Lieja y Colonia. Su producción incluye géneros como la ópera, zarzuela, música de cámara y orquestal. La sinfonía pirenaica es generalmente considerada una de sus mejores obras orquestales.

Se trata de una obra de corte programático aunque no tan difusa como las dos sinfonías de madurez de Richard Strauss. La música evoca a los pirineos y sus impresionantes vistas con algunos efectos narrativos dejados a la imaginación del oyente. Estructuralmente la obra está constituida por tres movimientos levemente relacionados con la forma de sonata. Hay una cierta influencia del folclor vasco en el material temático de la obra. La orquestación es por lo demás brillante y va arropando a los temas principales de los movimientos logrando exposiciones muy brillantes de estos. Las ideas son memorables y pueden tener un cierto dejo de nostalgia como la segunda idea temática del allegro brioso final que parece haberse transformado del tema inicial.

La versión de Juan José Mena con la Orquesta Sinfónica de Bilbao hace justicia a este gran fresco no sólo por una lustrada ejecución orquestal sino por el cuidado y naturalidad con el que trabaja el material temático que debe estar muy cerca del corazón de algunos de sus músicos. Una obra que debe ser mejor conocida fuera de España y que nos presenta un aspecto de esta inexhaustible riqueza de la música que se ha desarrollado en la península ibérica. Cualquier melómano que guste de grandes gestos sonoros no puede perderse la oportunidad de escuchar la Sinfonía pirenaica.

Disco 2: Bohuslav Martinu: Sinfonía #1 - Neem Järvi - Sinfónica de Bamberg - 1987 - BIS o BRILLIANT

2010-01-02T11:44:00.000-08:00

Como el día primero de este año no escribí una recomendación discográfica (¡Bonita forma de comenzar los propósitos!) para mi ejercicio de “365 discos de música clásica que no están en la guía de los 1001 pero que hay que escuchar” aquí tengo la que le corresponde a este segundo día de enero de 2010. Para ello retomaré al que a mi entender es uno de los grandes compositores del siglo XX y de quien todavía estamos conmemorando los 50 años de su muerte acaecida un 28 de agosto de 1959; Bohuslav Martinu.

Me sorprende que la guía de los “1001 discos de música clásica que hay que escuchar” incluya únicamente tres obras de Martinu. Con justicia aparecen su 4ª sinfonía y su concierto doble pero incluir el ballet“La revue de cuisine” por sobre otras de las sinfonías, alguna de sus óperas o conciertos o las sonatas para violín me parece absurdo. Es por ello que me ocuparé de la 1ª sinfonía del maestro checo. Esta obra junto con la 4ª y la 6ª constituyen los más grandes trabajos sinfónicos del autor (aceptando que el resto de las sinfonías es de muy alta calidad). La primera sinfonía es la de mayor extensión de las 6 y podríamos considerarla una obra épica. La obra fue compuesta en los primeros años de su exilio en América como fugitivo de los nazis. La obra se estrenó en 1942. Un director como Ernest Ansermet consideró a Martinu como el gran sinfonista de su generación. Ciertamente los ritmos motóricos, nostálgicas melodías y refinamientos en la orquestación nos plantean una forma original de concebir la forma sinfónica. Hay células temáticas y rítmicas así como colores tímbricos que se relacionan en todos los movimientos. El largo es un movimiento melancólico y desesperado influido por la brutal destrucción del pueblo de Lidice por los nazis. El optimismo del final también es irresistible.

Al margen de poder conseguir también las versiones que firmó Neumann en Supraphon el ciclo de Neeme Järvi con la Sinfónica de Bamberg es uno de los mejores trabajos registrados del director estonio. En esta música puede encausar su impetuosidad característica en los momentos más dinámicos sin que pueda ser excesiva. La fuerza que desprende la lectura, el cuidado orquestal y equilibrio sonoro son apuntalados por una grabación brillante poseedora de una reverberación justa y adecuada para música del siglo XX.

Disco 1: Felix Mendelssohn : Sinfonía #2 "Canto de alabanza" - Wolfgang Sawallisch - Nueva Orquesta Philarmonia - 1967- PHILLIPS

2010-01-02T10:15:00.000-08:00

Para mi primera recomendación de los “365 discos de música clásica que no están en la guía de los 1001 pero que hay que escuchar” comenzaré con una obra de Felix Mendelssohn que queda muy bien para dar gracias por este nuevo año y también porque todavía nos encontramos dentro del periodo de un año de celebración de su bicentenario (este próximo 3 de febrero se concluye el año de celebraciones). Mi elección es la sinfonía #2 “lobgesang” (canto de alabanza). A pesar de su numeración temprana en realidad cronológicamente es la 4ª sinfonía. Se trata de una obra singular que estructuralmente se ha dicho que está inspirada en la 9ª de Beethoven. A mi parecer se trata más bien de una unión completamente novedosa entre la estructura sinfónica y la de una cantata alemana del siglo XVIII. Los tres primeros movimientos son puramente orquestales y el cuarto es la cantata con sus compleja estructura en diversos movimientos unidos por un tema central; el himno “Que todo lo que tenga vida alabe al señor”(entonado desde el comienzo por los tres trombones.

La sinfonía #2 fue estrenada el 25 de junio de 1840 y pronto se convirtió en una de las obras más populares de Mendelssohn. Alabada por Robert Schumann, despreciada por Richard Wagner, la obra dio de que hablar hasta que el repudio nacionalsocialista impuesto a la música de Mendelssohn la sumió en un olvido momentáneo. A partir de los 1960 es una obra que ha sido grabada en diversas ocasiones, usualmente como parte de ciclos completos de las 5 sinfonías de madurez de Mendelssohn. Extrañamente ha sido más grabada que interpretada lo cual es una pena pues nos hemos perdido la oportunidad de escuchar una obra de gran belleza, líneas clásicas y contrapunto ingenioso.

Wolfgang Sawallisch con la Nueva Orquesta Filarmonía firma la que puede ser considerada como la mejor versión de esta obra. Helen Donath canta su parte con un timbre argento y Waldemar Kmentt con su voz singular y expresiva logra imprimir un drama insuperado por otros tenores a su sólo del “guardián nocturno”. Wolfgang Sawallisch dirige con su usual claridad y fluidez.

¡Felíz 2010! Una pequeña reflexión para el nuevo año

2010-01-01T11:31:00.000-08:00

La semana pasada mi amigo Rafael Blásquez me preguntaba si tenía pensado escribir un mensaje de año nuevo en mi sitio. Me pareció una buena idea y en principio le dije que si. Finalmente para concluir el 2009 escribí un de profundis amargo que pretendo incluir en un libro que estoy escribiendo.

Hasta ahora encuentro el tiempo para reflexionar sobre el nuevo año y me da gusto que pueda ser con una publicación en este primer día.

Debo de confesar que el 2009 lo terminé torturadamente, fue un año difícil y no lo voy a ocultar. Proyectos que hasta el momento no se han consolidado, otros que no han tomado los causes justos y apuestas que no dieron fruto. Considerando lo anterior la perspectiva de comenzar un nuevo año es reconfortadora.

Con todo y lo desagradable que pudo haber sido a momentos el año pasado hay diversas lecciones que he aprendido y en mis tempranos 30’s creo que lo mejor está por venir. Creo también que mientras tengamos ejemplos inspiradores como Cesar Franck, Ralph Vaughan Williams, Tolstoy o Bernard Shaw, que mientras más viejos nos daban algunos de sus mejores trabajos, hay esperanza. Hay mucho que aprender de esas figuras incansables.

Es por lo anterior que a ti lector te dejo mis mejores deseos y augurios para este año 2010 que hoy estrenamos. En estos días se me ocurrió la siguiente reflexión que espero que te guste:

“El año nuevo es la oportunidad de vivir 365 días sonriendo a la vida y actuando con optimismo y decisión en aquellos aspectos que Dios nos ha permitido a nuestro libre albedrío ¡Felíz 2010!”

Ciertamente aquellos que arriesgamos a vivir (o sobrevivir más bien) en el campo cultural tenemos varios retos por delante. Es tiempo de hacernos fuertes, de unir puentes y redes. Es tiempo de provocar un movimiento comprometido y profundo que de nuevas raíces. Es imprescindible provocar un movimiento de impulso privado que haga un contrapeso a la inoperancia de la cultura pública. Es hora de que las políticas culturales públicas se contagien de nuevas líneas y perspectivas de acción.

Quiero agradecerte las visitas a este sitio, las lecturas de mis elucubraciones, algunas mejores que otras, el intercambio de opiniones y el diálogo sensato y humano. Mi compromiso es seguir adelante tratando de dejar algo nutritivo en estas páginas. Lamento si en algunos artículos en ocasiones he despotricado hacia ciertos temas o personas pero debo de confesar que la mediocridad en el medio cultural mexicano es algo que repudio.

Para darle punto final a este mensaje voy a compartirte algunos de mis compromisos de este año;

- Me encuentro escribiendo mi primer libro y espero terminarlo en el 2010, vamos a ver si hay alguien que lo quiera publicar una vez terminado

- Recientemente adquirí el libro de “1001 discos de música clásica que hay que escuchar antes de morir” me parece un trabajo condensado bastante disfrutable pero abierto a discusión. Me comprometo este año a hacer un ejercicio que se antoja difícil pero no imposible. ¡Recomendarte 365 discos de obras que no están dentro del libro pero deberían estarlo! La idea es que escribiré una recomendación por día. Claro, será un trabajo conciso en la línea que maneja este libro. Veamos si logro superar este auto-reto.

¡Ahora a vivir este 2010!

De Profundis

2009-12-24T12:14:00.000-08:00

Oigo el llanto de dos bebés, un suspiro en las inmediaciones de las cuatro paredes de mi encierro voluntario, el sonido de dedos sobre el teclado – no muy diestros.

Hoy es nochebuena ¿Y qué? No es esa nochebuena idílica o pastoral de las óperas rusas de Rimsky con sus diablos o alcaldes inútiles y jocosos. No es la nochebuena de mi infancia con su felicidad ingenua, el regodeo en las insignificancias. Toses y quejidos se escuchan en el cuarto de al lado, el llanto desquiciado de un neonato. Hoy es nochebuena mexicana ¿y qué?

El mar, el mar recomenzado, abotagado de cadáveres de optimistas con vestiduras de plomo. Hoy no hay un rudo y breve recitativo para los barcos surcando el océano con sus velas henchidas por el viento vociferante. La armada invencible mexicana emulando a sus gloriosos conquistadores naufraga inconspicua, casi desganadamente frente al maelstorm de la certeza indeterminada.

Hoy es nochebuena, paupérrima y desilusionada. Nochebuena de la generación de la modernidad fallida descrita por Krauze, aferrados al poder en todos niveles. La generación X, vacunada de caudillos, de éxitos fáciles, de fanfarronería. No tenemos cabida. No importa el ahínco de los libros, de las aventuras, del riesgo por los sueños. Los jóvenes tlatoanis rindiendo culto a los mismos saqueadores aferrados impasibles per secula seculorum a la tetilla pública. Perseguidos por fantasmas, burlados, andamos para continuar en el mismo lugar. La generación traicionada. Consumida de relámpagos. Golpeada por la invisible espuma sin paz. La generación X que naufraga en el Trafalgar mexicano.

Oigo el llanto del hambre, de la esperanza. Salvaje, chocarrera. Senda de paradojas. Canales del desove de las interrogantes apiladas. Casas carcomidas de lama y agua estancada murmurante. Fonógrafos color mate deshojando sus partituras al sonar de la barcarola de Fra Diavolo, Jadlowker rayado. Perdidos en el polvo de los tiempos, pasito inmortal de Pardavé.

Hoy es nochebuena, de gritos y susurros. De villancicos jocosos disminuyendo su cadencia hasta lo terrorífico. De tiempos pasados sin retorno. De glorias que nos repele revivir. De caudillos enterrados en las arenas de la ignominia. Hoy es nochebuena de la generación X, de la generación de las oportunidades menguadas. La nochebuena del no obstante malogrado. Esperemos alegres el nacimiento, la vuelta de tuerca. Veamos sobre esa roca el amanecer de azules pasteles porque hoy es nochebuena ¿Y qué?

Oigo el llanto de dos bebés, un suspiro en las inmediaciones de las cuatro paredes de mi encierro voluntario, el sonido de dedos sobre el teclado – no muy diestros. El golpeteo de las agujas avanza lentamente encuadrado por la sonrisa de la artificialidad muerta.

Fray José de Larrañaga (1728 - 1806); el descubrimiento de la música vocal de un compositor vasco

2009-11-29T09:55:00.000-08:00

Siempre constituye un deleite el encuentro con arte musical de valor que injustamente ha sufrido el silencio ocasionado por los polvos inclementes de la historia. Como pátinas que van cubriendo alguna escultura, en este caso musical.

En algunos casos este olvido es justificado pero en muchos otros, si bien las obras en cuestión no necesariamente son obras maestras, perdemos la oportunidad de encontrarnos con trabajos brillantes o de un oficio de factura alto. Compositores que no aspiraban a una gloria venidera sino a poner en circulación obras de una utilidad para el culto. Obras creadas con todo el cuidado que exigía el oficio.

Fray José de Larrañaga es uno de estos casos. El compositor vasco nacido en 1728 en Azkoitia es un músico singular que logró una importante trascendencia regional pero hasta hoy podemos conocer su arte en otras partes del mundo.

El estilo de Larrañaga estaba completamente en sincronía y conocimiento con los estilos modernos de su tiempo. Su línea de tiempo nos permitiría adivinar un estilo barroco que bien podría dar paso al galante o al clasicismo. Larrañaga nació únicamente cuatro años antes de Haydn, treinta y un años antes de la muerte de Handel, el mismo año del nacimiento de Piccinni y sólo quince años después de Gluck.

Al escuchar su música podemos darnos cuenta que nunca llegó a cultivar un clasicismo maduro y su obra se puede clasificar como de estilo barroco tardío con elementos de clasicismo temprano, cercano estilísticamente a Gluck y a Piccini o al Haydn temprano.

Larrañaga fue sobretodo un importante organista, activo en el Santuario de Arantzazu, Irún y otras localidades de la región. Aparentemente fue considerado el organista más importante de su tierra dada su actividad como perito de órganos y juez para las oposiciones de nuevos organistas a lo largo del País Vasco.

El disco de Larrañaga editado por NB nos presenta cuatro obras que nos muestran el trabajo del compositor en diversas etapas de su vida;

La primera obra "In omnibus" está escrita en un estilo festivo que nos ilustra el eclecticismo del maestro. Elementos italianos como la vitalidad de la línea melódica o las decoraciones (muy sutiles) de la línea vocal nos acercan en algunos casos a las obras sacras de Vivaldi. Pero hay un cierto carácter francés en algunas cadencias en las trompetas o instrumentos de metal que no estrían alejados de Charpentier o Lully.

Fabio Bonizzoni, el director y clavecinista de la grabación, habla sobre las herencias ibéricas del XVII y las napolitanas del XVIII. También sobre el conocimiento del estilo francés que queda a relucir en "In Omnibus" y "Missus est"(la segunda data de 1785) obras más compactas que la Lamentación o la "Oratio Jeremiae" que claramente son de época anterior y que muestran una mayor semejanza con el estilo español del siglo XVII.

Pero hay una influencia que a mí se me antoja bastante al escuchar este disco y que Bonizzoni no aborda en su nota; el estilo alemán y más específicamente un sabor a Handel y Bach aquí y allá. El "Missus est" es un claro ejemplo de esta influencia. La relación con algunas células temáticas y rítmicas del oratorio de navidad de Bach son casi textuales. El afrancesamiento de esta obra me parece uno que le ha llegado a Larrañaga a través de Handel también. No puedo dejar de pensar que algunos elementos robustos del discurso del maestro vasco llegan más bien de tierras teutonas.

Son precisamente las dos mencionadas obras compactas las que me parecen los dos momentos excepcionales del disco, las más importantes contribuciones de Larrañaga a la música vocal de su tiempo.

La "Lamentación del primer día" y la "Oratio Jeremiae" tienen una estructura más compleja pero pierden algo en concentración. Son obras de gran mérito que se inscriben dentro de la mejor tradición española con influencias italianas y francesas pero, a pesar de que tienen momentos que apuntan a las otras dos obras, no llegan a desarrollar esa compacta maestría de sus hermanas.

En toda el registro podemos disfrutar de la Capilla de Peñaflorida, ensamble de gran nivel que se ha constituido como una de las referencias para la música española o de la península ibérica en instrumentos y técnicas de la época. De entre los solistas hay que destacar la voz limpia y sensible de Isabel Álvarez y Xavier Sabata con un contratenor flexible y bien compenetrado con ese estilo barroco ecléctico. Jesús García posee una voz sólida de barítono aunque una voz más oscura y baja hubiera resultado más adecuada para la "Lamentación". La dirección de Bonizzoni le da el justo valor a Larrañaga, permitiendo que su lenguaje animado y entusiasta, desvergonzadamente cosmopolita, deleite al oyente que una vez más ha quedado encantado con un trabajo de NB.

Para adquirir el disco se puede visitar la siguiente página:

http://www.nbmusika.com/

Mozart: Le Nozze di Figaro; recomendaciones discográficas

2009-11-26T20:56:00.000-08:00

Para concluir con todo este disfrute que nos trajeron las dos presentaciones de "Le nozze di Figaro" de Mozart, les comparto una pequeña retrospectiva discográfica; me gustaría compartir cuales son mis tres versiones favoritas (ya sé nadie me lo ha preguntado pero es mi gruta después de todo);

- Capecchi, Seefried, Stader, Fischer-Dieskau, Fricsay DG; porque tiene quizá al mejor Figaro de toda la discografía. No sólo por la caracterización vocal sino por la belleza del sonido redondo, amplio, no tan enfocado como otros pero pleno de italianitá. El resto del reparto aunque es germánico tiene a uno de los mejores condes en Fischer-Dieskau, a una Susanna excepcional en Seefried (me atrevería a decir que es su mejor registro discográfico) debido a la inteligencia y uso de su voz, a la belleza de algunas frases. Maria Stader, que es una soprano que disfruto mucho en lo personal, hace una Condesa levemente ligera, no tan plena de voz pero de igual forma logra encontrar momentos de gran belleza en las líneas mozartianas. La dirección de Fricsay es simplemente genial, vital con una obertura expansiva pero una musicalidad plena de humanismo.

- Miles, Focile, Vaness, Corbelli, Mackerras, TELARC; posee una dirección de orquesta excepcional, perfecta, gran complemento a la de Fricsay. Los tempi de Mackerras son vitales, el Mozart como debe sonar y no como Böhm y otros pretendieron que debía sonar. Miles hace un Figaro con algunos matices y simpatía, mucho más serio que Capecchi pero francamente está bien cantado y no carece de vida. Nuccia Focile hace una Susanna pícara, expresiva, bella línea vocal, técnicamente intachable, logra crear un personaje que contrasta con la interpretación de Seefried y Ciofi, difícil escoger una u otra. Vaness hace una condesa refulgente, de sonido amplio, con un momento o dos de cierta variación en la emisión de su registro medio pero todavía en plenitud. Corbelli es una gran sorpresa en un papel serio. Hace un Conde elegante, menos venenoso que Fischer-Dieskau pero excepcionalmente seguro en las difíciles fiorituras de su aria (técnicamente una de las versiones más redondas) y hace un hombre creíble, quizá ligeramente más infeliz y melancólico. Mentzer es un Cherubino apasionado, ligeramente femenino.

- Regazzo, Ciofi, Gens, Keenlyside, Jacobs, HARMONIA MUNDI; la dirección de Jacobs es bastante personal por lo que el oyente tradicional no encontrará muchos puntos de concordancia con esta lectura dramática, viva, de tempi flexibles pero plena de un humanismo chocarrero. Regazzo hace uno de los mejores Figaro de la discografía con una voz oscura, expresiva, a momentos amable, a momentos amenazante. Su Susanna es Ciofi que puede derretir con justicia varios corazones. Su sonido es límpido, etéreo, seductor. Gens hace una Condesa de sonido vibrante, directo, no carente de elegancia. El conde de Keenlyside es un dandy amenazante que sabe cuando puede mostrar dulzura o incluso arrepentimiento. Confieso que soy de generaciones actuales (jóvenes) por lo que mis elecciones tienden a favorecer al Mozart vivo, ingenioso, seductor.

De entre tantos registros discográficos de esta obra puedo mencionar algunos que han sido considerados entre los mejores pero que para mi fallan en algunos puntos de forma seria y si bien algunos de ellos pueden mostrar interpretaciones vocales excepcionales de vieja escuela y con recursos amplios la realidad es que hay más de leyenda que de realidad si las revisamos a fondo. Aún así, otros dos grandes registros históricos son el de Giulini y el de Erich Kleiber.

- Siepi, della Casa, Gueden, Danco,Poell, E. Kleiber, DECCA 1955; es una grabación que sobretodo cuenta con una dirección excepcional y chispeante de un director de orquesta individual y al igual que Fricsay o Jochum encontró un equilibrio entre pulso y profundidad ideales para Mozart. Siepi hace un buen Figaro, ligeramente grandilocuente, de buen garbo. El resto del reparto es problemático por las dicciones artificiales carentes de una verdadera línea italiana. El mayor ofensor en este caso es el conde de Poell. Gueden muestra su voz bella pero limitada en las mayores exigencias técnicas, sobretodo en el agudo. della Casa hace una Condesa ligeramente glacial pero convincente.

- Lamento no poder recomendar alguna de las grabaciones de Karl Böhm, un director al que admiro en una buena parte del repertorio sinfónico germánico y también como excelente director de Wagner y R.Strauss. Pero simplemente en Mozart, por más que se haya creado una leyenda como director en este repertorio, es usualmente pesado, abotagado, estático, incapaz de sonreir. Su estilo logra destacar los aspectos más grandiosos de Die Zauberflote pero en le Nozze todo queda carente de italianita. Prey es una voz demasiado germánica para sacar adelante a Figaro y Fischer-Dieskau tiene una involución con respecto al excelente conde que firmó con Fricsay. Del resto hay que destacar a Janowitz, si bien no impecable en dicción tenía una verdadera intuición y conocimiento de cómo era la línea vocal mozartiana.

- Taddei, Moffo, Wächter, Cossotto, Schwarzkopf, Vinco, Giulini, EMI 1959; Otra de las grabaciones históricas que merece ubicarse con la de E. Kleiber como las mejores de su época. A los nostálgicos les sigue gustando y hay mucho que admirar. La batuta de Giulini es tan seria como Böhm pero en esta época Giulini todavía no llegaba a su etapa de contemplación y su Mozart destaca por su refinamiento y pulso fluido. Ejemplo de limpieza sin rubatos amanerados como el caso de la más reciente grabación de Harnoncourt que para mi gusto es bastante deficiente en muchos aspectos. Taddei hace el mejor Figaro baritonal de la discografía con un buen balance entre comicidad bufa y pasión. Se puede notar que batalla un poco con la tesitura baja pero compenza con mucha caracterización. Moffo hace una de sus mejores creaciones discográficas, sobria, voz firme no carente de belleza. No encuentro el último gramo de encanto de una Grummer, Ciofi o Focile pero en su tiempo fue la mejor. Schwarzkopf se presenta con su usual artificialidad y quizá esto le da un aire de sofisticación a la condesa. Vinco hace un Bartolo flemático de buena voz, Cossotto es un Cherubino bastante femenino, redondo y de gran voz. El conde de Wächter no le gusta a algunos por cierta tendencia a gritar enfáticamente pero aún así lograba frases de gran elegancia y su dicción italiana era la mejor de esa gran camada de barítonos alemanes que incluía a Fischer-Dieskay y a Prey.

Notas sobre la presentación de "Le Nozze di Figaro" de Mozart en Monterrey

2009-11-24T20:27:00.000-08:00

Ahora que hemos podido digerir el gran éxito que constituyó el estreno en Monterrey de “Le nozze di Figaro” de Mozart (¡Tras más de 220 años de su estreno! Vaya que a Monterrey llega rápido el arte), quisiera aprovechar este espacio para anotar algunos puntos que me gustaría compartir contigo. La ópera se presentó el 20 y 22 de noviembre en el Auditorio Luis Elizondo. Las fotos de esta entrada me fueron amablemente obsequiadas por mi amigo el fotógrafo Eduardo González.

No se trata de una crítica en el sentido de aquella que me publicó “El Norte” en la sección vida el pasado 21 de noviembre (y que se pudo leer en papel y en Internet) sino más bien una serie de apuntes que pueden ilustrar lo que ha dejado este par de noches históricas y que replantean en gran medida la forma de afrontar y hacer ópera en Monterrey.

- La SAT con Hugo Garza al frente han realizado un trabajo excepcional en la producción de “Le nozze” pero bastante deficiente en el promocional. Esperemos que esto sirva para evaluar esas áreas de oportunidad.

- Las voces regiomontanas tienen los medios adecuados para cantar Mozart. Rossini, Haydn, algunas cosas de Donizetti, algo del repertorio francés pero no tanto Verdi, Puccini y otros de esta índole. Debemos de entender que nuestras voces son líricas en gran medida.

- ¿Cuántas óperas de repertorio no se han estrenado en Monterrey? Cosi fan tutte, Pecheurs de perles, Entfuhrung, Fra Diavolo, Cenerentola, Italiana in Algeri, Manon, Don Quichotte, Cendrillon, por mencionar solo unos cuantos títulos excepcionales que bien podrían realizarse en Monterrey.

- Rosendo Flores es orgullosamente nuestro artista internacional del momento y con unas cuantas frases y la cultura de su sonido nos hizo reconocer y disfrutar su elite, pero hay otros artistas que no están lejos de nuestro bajo barítono; Oziel Garza Ornelas, Cristina Velazco e Ivette Pérez atraviesan momentos importantes. Creo que es tiempo de darle a Ivette la oportunidad de estelarizar una ópera. ¿Alguien que quiera aportar el dinero para montar un Barbero de Sevilla? Comuníquese conmigo: info@trofonio.com

- Ivonne Garza fue de menos a más en las funciones de “Le nozze”. Su Porgi amor lució tonalmente desarticulado pero hay que consignar que su “Dove sono” fue de un alto grado e factura. En una evaluación total su interpretación fue muy disfrutable. Lástima esa peluca estilo Amanda Miguel que no le ayudó. Lució, por otro lado, fenomenal en la escena del jardín. Esa es la Ivonne que conocemos.

- Rafa Blásquez cantó ambas funciones con gripa. Como el bajo regio es todo un profesional jamás utilizó esto como excusa. Hay quienes notaron un registro alto bastante irregular pero creo que es justo comentar este detalle. Lo cierto es que Blásquez es un buen actor cantante, sobretodo del género buffo (aunque no se le puede minimizar en el repertorio serio). Cada vez más estoy convencido que debe de cantar los Basilios, Bartolos, Mustafas, Pasquales, Alfonsos, Dulcamaras y demás. Avemus Buffo. Nadie puede hacernos reír con más clase que Rafa.

- La batuta de Lucy Arner fue refrescante. Cuando en Monterrey nos obstinamos a que una misma batuta dirija todas las óperas oficiales (detalle que algunos de los asistentes comentaron) es un deleite encontrarnos con una artista que tiene una verdadera sensibilidad hacia este género. Su generosidad y compenetración con el estilo mozartiano lo disfrutamos ampliamente.

- En mi crítica de “El Norte” dije que me proclamaba uno de los nuevos seguidores de Cristina Velazco, aquí lo vuelvo a asentar por escrito. Por más que algunos colegas y conocidos han comentado sobre su voz pequeña, su amaneramiento, la realidad es que Velazco es una artista de gran inteligencia, sólo canta lo que debe. Definitivamente es una soubrette que tiene un gran repertorio por delante. Su musicalidad y entonación ya eran conocidos pero ahora ha refinado incluso su actuación. Como bien dice mi amigo Gabriel Rangel, “Le nozze di Figaro” bien se pudo llamar también “Le nozze di Susanna”

Carmen Junco, nueva presidenta de CONARTE, un movimiento importante

2009-11-24T20:00:00.000-08:00

El día de hoy Carmen Junco se constituyó en la flamante nueva directora de CONARTE. En lo que ha sido uno de los movimientos más justificados de la nueva gobernatura de Rodrigo Medina, la ex directora de los museos de Historia Mexicana, Noreste y Palacio de gobierno es la persona idónea para tomar la máxima institución cultural del estado de Nuevo León y volverlo hacia los estatutos originales que se habían desvirtuado ampliamente en la última gestión.

Si bien hay puntos rescatables en la gestión de Romeo Flores Caballero, el engrose de la nómina de CONARTE, la incapacidad de trabajar en equipo con algunos funcionarios remanentes de la gestión de Alfonso Rangel, escándalos de obras perdidas y una proclividad por los reflectores hicieron que el organismo sufriera un desgaste tangible. La presidencia de CONARTE exigía otro tipo de rigor y enfoque entre las que se encontraba la renovación de la secretaría técnica. Carmen Junco ha demostrado durante su tiempo al frente de algunos de los museos más emblemáticos de la ciudad que puede mantener el pulso vivo e innovador de los organismos culturales.

Se avecinan nuevos retos para Junco ya que la concentración de diversas labores en torno a la presidencia de CONARTE harán que el escrutinio sobre esta institución sea mayor. Hay que apuntar que se ha fusionado la comisión del bicentenario de la independencia a CONARTE y se busca un nuevo ordenamiento operativo de una institución que algunas voces del medio cultural incluso veían viable su
desaparición.

Entre los diversos retos de la presidenta de CONARTE podemos enumerar 1) un presupuesto insuficiente para sostener el desarrollo y la promoción cultural en el estado. Más aún si esta es una de las consignas actuales del gobernador. Con la reducción de presupuesto a CONARTE, anunciado también al momento en que escribo esto, este desarrollo regional se antoja improbable.

2) De igual forma la infraestructura cultural regional es endeble y afecta diversos sectores desde productores / artistas hasta equipamientos – espacios que han caído en la decadencia o desuso.

3) Existe una falta de impulso convencido a organismos culturales ya establecidos.
Las relaciones y redes culturales entre los organismos de la capital, las ciudades del interior y CONARTE son ineficientes y no favorecen el establecimiento de una política cultural efectiva.

4) Falta de apoyo a desarrollo de creadores y manifestaciones culturales que tengan su origen en el estado.

5) Falta una visión real a mediano plazo con respecto a la cultura, sus retos y lineamientos.

6) Necesidad de una revisión estructural de CONARTE en donde el sistema de representación de los artistas es inefectivo y ha deformado en pequeños cotos de poder en donde algunos de los vocales son patentemente beneficiados.

7) Revisión de los puestos y direcciones del organismo y la búsqueda de personas comprometidas que tengan un desarrollo y formación en la gestión cultural y de las artes y no únicamente funcionarios beneficiados por partidismo sin vocación e interés en el tópico.

Para finalizar aprovecho este espacio para felicitar a Carmen Juvno y desearle el mejor éxito en esta difícil empresa.

Las Bodas de Figaro, una breve introducción para disfrutar las próximas funciones en Monterrey

2009-11-01T22:00:00.000-08:00

Este viernes 21 de noviembre a las 20:30 horas se presentará en el auditorio Elizondo el estreno en Monterrey de "Le Nozze di Figaro" de Wolfgang Amadeus Mozart, como cierre de la temporada de la SAT.

Es una pena (vergogna dirían en Italia)la deficiente promoción que ha tenido este suceso artístico que en cualquier ciudad culta del mundo hubiera sido considerado como una de las notas culturales del año. Pero claro, estamos en Monterrey, la ciudad de las carnes asadas y de Puccini. Nos obstinamos en ignorar el arte sublime, la sutileza e inteligencia, el humanismo mozartiano.

La SAT como ya es costumbre en los últimos años apuesta por excepcionales proyectos y pésima publicidad. Parece que les da igual tener 500 personas en el auditorio o 2000. Lo importante es que el TEC financia las temporadas. Diseminar el arte, acercar la cultura a los ciudadanos de Monterrey está en segundo lugar.

El reparto, local en sus papeles principales, no podría mejorarse. Básicamente algunas de las mejores voces de Monterrey se han dado cita en esta ópera que requiere seis voces excepcionales; 2 sopranos, 1 mezzo, 1 barìtono y 2 bajos.

Como gran evento tenemos el regreso de Rosendo Flores a Monterrey para interpretar el papel principal del carismático barbero Figaro quién está a punto casarse con su querida Susanna, interpretada por Cristina Velasco. Yvonne Garza prestará su excepcional voz de soprano lírico a la Condesa y Oziel Garza Ornelas será el voluble conde de Almaviva que pretende seducir a Susanna. La soprano falcon Ivette Pérez interpretará al paje Cherubino quién ayudará a enredar las cosas con sus engaños y disfraces. Finalmente el papel de Basilio quien busca vengarse de Figaro por afrentas pasadas estará encarnado por el bajo Rafael Blázques.

"Le Nozze di Figaro" de Mozart es la primera de las tres grandes óperas buffas italianas que compuso. Esta obra marca también la primera de tres colaboraciones con el libretista y casanova Lorenzo Da Ponte.

Tenemos pocos datos acerca del periódo de composición de la obra. Desafortunadamente toda la correspondencia al respecto entre Mozart y su padre Leopold está perdida. Da Ponte admitió en sus memorias que la idea de componer las Bodas de Figaro fue de Mozart. A pesar del desagrado de José II por la obra, Da Ponte pudo persuadir al monarca de permitir su representación, asegurándole que la pieza había sido purgada de todo lo que pudiera ser considerado ofensivo.

Las intrigas de la corte, especialmente del conde Orsini-Rosenberg no se dejaron esperar; Da Ponte cuenta la anécdota de como el susodicho conde ordena a Mozart retirar las danzas del acto III debido a una prohibición de mostrar ballet en el teatro. Cuando José II asiste a uno de los ensayos y ve una escena absurda sin música, exige la re-incorporación de las danzas.

La obra fue compuesta entre noviembre de 1785 y el 29 de abril de 1786 (no en seis semanas como Da Ponte asentó en su autobiografía).

Michael Kelly, tenor comprimario y primer Basilio de las Bodas de Figar, relata en su autobiografía que el estreno, un primero de mayo de 1786 en el Burgtheater de Vienna, fue todo un éxito. Después de nueve ejecuciones entre mayo y diciembre de ese año la ópera fue retirada de la cartelera tras el éxito de "Una cosa rara" de Martin y Soler, esos vieneses no sabían de música.

Las Bodas de Figaro es una enciclopedia excepcional de música, estructura, forma, poesía, melodía, orquestación, dulzura, tristeza, rabia, triunfo. Pocas óperas han podido escenificar todo el rango de virtudes, experiencias y defectos humanos. Arias, números de conjunto, finales de movimientos encadenados, coros, danza. Mozart consigue con su ópera una "summa operística" antes de que otros grandes compositores de épocas posteriores lo consiguieran; Rossini, Meyerbeer, Wagner, Verdi, Berlioz, Gounod, por mencionar a algunos.

Con las Bodas de Figaro Mozart llega a la cima de su arte en ópera buffa, algo que continuará en sus siguientes tres óperas. Pero lo buffo en Mozart no es pastelazo o cliché de algunos contemporáneos. No, en Mozart es la humanidad, la sublime experiencia de vivir, de existir.

¡Ahora a descubrir la obra y a asistir a las funciones!

Grabaciones Recomendadas:

Para los tradicionales que buscan la mejor grabación con un Figaro barítono

- Taddei, Moffo, Schwarzkopf, Wächter, Cossotto, Giulini, EMI 1960

Para los tradicionales:

- Siepi, Gueden, Danco, Poell, della Casa, E. Kleiber, DECCA, 1955

- Capecchi, Seefried, Stader, Fischer-Dieskau, Topper, Fricsay, DG 1961

Para los tradicionales en la mejor versión más reciente:

- Ramey, Popp, Te Kanawa, Allen, Von Stade, Solti, DECCA 1982

Para los que gustan de lo nuevo e históricamente informado:

- Miles, Focile, Vaness, Corbelli, Mentzer, Mackerras, TELARC 1994

- Regazzo, Ciofi, Gens, Keenlyside, Kirschlager, Jacobs, Harmonia Mundi 2005

Reflexiones en torno a noticias actuales de la cultura en Nuevo León

2009-11-01T20:18:00.000-08:00

Con el nuevo cambio de sexenio político (¿será?) las noticias culturales han ido suscitándose quizá de forma natural de acuerdo a los acomodos en diversas áreas municipales y estatales. Quisiera aportar algunos comentarios al respecto de algunas noticias que han llamado la atención a un sector de la comunidad cultural y por supuesto a la sociedad que tiene un interés en las manifestaciones culturales o artísticas.

"Posible salida de Félix Carrasco de la OSUANL"

Aunque la noticia fue desmentida un día después por Rogelio Villarreal, secretario de extensión y cultura de la OSUANL, algunos contactos de la universidad comentan que esto es prácticamente un hecho. A nadie se nos escapa la relación tortuosa entre Carrasco y Villarreal. Tampoco es un secreto la difícil relación del director de orquesta graduado de Viena y un sector de sus músicos.

Es innegable que Carrasco es un músico de verdad, hombre estudioso, mente aguda. Algunos detractores lo han querido hacer ver como un incompetente, eso no es correcto. Desafortunadamente su temperamento explosivo y rudo para con sus músicos es otra de sus características, un detalle que no se la ha escapado incluso a algunos artistas invitados a tocar con el ensamble. Lo anterior y una postura poco abierta hacia los artistas locales como, por ejemplo, el talentoso Abdiel Vázquez, ha ido mermando sus bonos también con el sector de los amantes de la música.

Carrasco ha sabido vender caro sus servicios y los de su orquesta pero nunca hemos podido apreciar una vena de genuina humanidad para con otros proyectos artísticos de la ciudad. Es una pena pues si Carrasco hubiera demostrado una generosidad hacia algunos proyectos artísticos, un humanismo cálido y un trato fuerte pero refinado no estaría yo comentando esta noticia.

Tampoco creo que la OSUANL sea un lugar para que una familia tenga su coto de poder personal. ¿Padre, madre e hija trabajando en un ensamble universitario? Ciertamente si este fuera un ensamble privado financiado por el director no tendría nada que decir. Tampoco quisiera decir que esto es nepotismo pero ciertamente no es el proceder más correcto dentro de una agrupación universitaria, incluso aceptando que la familia Carrasco es un grupo talentoso e inteligente.

Finalmente me parece que tampoco debemos sobredimensionar las importantes proezas que ha logrado Carrasco con una orquesta desigual que vivió un desarrollo importante en la primera década bajo su cargo y que en el último par de años quizá una involución; la OSUANL ha sido un ensamble importante pero de ninguna forma la mejor orquesta del país, como algún despistado lo asentó. Es natural y normal que una orquesta cambie de director. Es normal reconsiderar o replantear los objetivos artísticos. Directores de carreras excepcionalmente largas en ensambles tienen apellidos; Kubelik, Dutoit, Karajan, Celibidache, Ozawa, Solti, Haitink, Davis, entre otros. Estamos hablando de otros climas culturales, otras categorías, otras realidades.

Se ha mencionado el nombre de Jesús Medina como posible sustituto. Algunos músicos y conocedores lo han tomado bien y otros con escepticismo. Si hablamos de justicia a Medina no se le dio tiempo suficiente a cargo de la OSUANL a principios de los 90's. Se trata de otro músico respetable que ha tenido una carrera sólida en el centro del país. En primera instancia sería la opción más lógica para suceder a Carrasco. Lo que si estoy seguro es que si Medina viene a Monterrey no será únicamente para dar clases en la Facultad de Música de la UANL.

Sin embargo me pregunto ¿Qué pasaría si llegara un Ronald Zollman? ¿Gerd Albrecht? o imagínense un talento excepcional como el español Pablo González al frente. Solo por mencionar a algunos extranjeros de gran nombre que también han trabajado con ensambles fuera de los circuitos musicales principales.

Sea cual sea la decisión me parece que debemos apoyar al ensamble. Ya sea con un nuevo director o no, la OSUANL debe de replantearse varios aspectos. Uno de los más fundamentales es incrementar la asistencia a los conciertos. Se requiere un nuevo programa de acercamiento al público.

"Sufrirá recorte agenda cultural, CONARTE"

Ya lo dijo Romeo (quien se mantiene imbatible al frente del CONARTE); se cortarán 40 cabezas de la institución con lo que se logrará un ahorro de
Cerca de 600,000 pesos mensuales. Quizá con esto se logre que algunos oscuros funcionarios del organismo se pongan a trabajar.

Extraño lo que sucede con CONARTE, parece proceder de la forma en que Toni Puig consideraría inadecuada para un organismo gestor de cultura; con la predominancia del evento vistoso y la foto sonriente, en los medios. Ya en el cierre del Festival de Flamenco hubo algunos abucheos y silbidos a figuras de la cultura. ¿Aprenderemos algún día que el discurso político está fuera de lugar en los eventos culturales?

Digo extraño porque en algunos sectores se ha cuestionado la lentitud del nuevo gobernador para tomar una decisión con respecto a este organismo. Debo decir, sin embargo, que la permanencia de Romeo Flores sería mucho más deseable que algunos de los oscuros nombres que se han relacionado con el cargo. Flores Caballero es un hombre inteligente de importante bagaje cultural. Su problema ha sido una incapacidad de reinventarse, de explorar nuevas líneas de gestión, de innovar. Su equipo de trabajo ha sido desigual; figuras importantes se codean con advenedizos, con personas que no tienen siquiera la gentileza o amabilidad de trato para llevar a cabo con diligencia las responsabilidades.

Los recortes a ciertas áreas como producción cinematográfica, exposiciones o programas de rescate a archivos municipales hablan de una sobrecarga anterior de proyectos en contraste con la posibilidad de trabajar con las tareas básicas, comunes y necesarias para la población. A veces a CONARTE (organismo público) se le olvida que gestionar cultura no es convertirse en productores, es facilitar.

CONARTE se nos presenta entonces, como un enigma impenetrable en este inicio de sexenio. No parece haber una respuesta a diversos cuestionamientos. No me extraña que un sector importante del mundo cultural esté recomendando desaparecer un proyecto que está cada vez más lejos de la idea original de Mentor Tijerina y Rodolfo Garza.

Un breve vistazo a la discografía de Mireille de Charles Gounod

2009-10-13T07:52:00.000-07:00

De lo bueno poco, podríamos decir con respecto a los registros discográficos de “Mireille” de Charles Gounod. (Para una apreciación de esta obra te recomiendo leer mi artículo previo. )

A diferencia de algunas obras que han sido grabadas hasta el exceso y no siempre con buen atino, “Mireille” goza de una excelente salud discográfica con al menos tres o cuatro excelentes grabaciones de cinco o seis realizadas en estudio. También se pueden encontrar algunas tomas en vivo incluyendo la de la nueva producción de la Ópera de Paris.

Con respecto a alguna versión en video, desconozco si existen (debo de reconocer que soy escéptico del DVD con la excepción de usarlo como vehículo educativo y tener algunas muestras de lo que mis artistas favoritos hacían en escena). No me extrañaría que la producción de la Ópera de Paris saliera en los siguientes meses por este medio.

Regresando a los registros fonográficos existe una versión legendaria en EMI de comienzos de los 50’s con Jeanette Vivalda y Nicolai Gedda dirigidos por Andre Cuytens. Dicha versión no es muy asequible en la actualidad y a pesar de los comentarios unánimes sobre su calidad es necesario subrayar que se trata de la versión en tres actos la cual tuvo Gounod que realizar a la fuerza, cortando música muy valiosa. (La versión original comprende cinco actos.)

El sello “Accord” ha rescatado un registro de comienzos de 1962 con la soprano lírico ligera Renee Doria, Michel Senechal, Robert Massard, Adrien Legros y Solange Michel dirigidos por ese estupendo (y mal conocido) director de ópera francés Jesús Etcheverry. La toma de sonido en stereo es en general muy buena y con frecuencias medias y altas brillantes y sólo un poco delgada en los bajos. Nos muestra un estilo de canto francés que hoy prácticamente está en extinción.

Doria posee los recursos vocales y estilísticos para hacer frente al temerario papel de Mireille, sus agudos son vibrantes y se caracterizan por un vibrato extremadamente rápido que puede ser del desagrado de algunos oyentes. El tenor lírico-ligero Michel Senechal nos muestra que en los comienzos de su carrera también cantaba roles titulares. Sus medios vocales nunca fueron generosos pero su voz ligeramente blanca siempre fue utilizada con gran estilo y definitivamente hace un Vincent juvenil. Su voz se mezcla bien con la de Doria y realiza una versión redonda, plena de matices, de su aria del quinto acto.

Robert Massard como el jactancioso Ourrias hace una creación excepcional como era su costumbre. Una voz verdadera de barítono francés, impecablemente usada, ligeramente ahumada, pareja en todos sus registros. Un maestro del estilo. El resto cuenta con prestaciones convincentes de Adrien Legros como el inflexible padre de Mireille y la legendaria mezzo Solange Michel haciendo la mejor Taven en disco, con una musicalidad cuidada y natural.

La dirección de Jesús Etcheverry es excepcional. El fraseo de las melodías de Gounod, y su sabiduría en cuanto al pulso de la música son referencias de cómo dirigir las obras de este maestro. Su flexibilidad queda bien ejemplificada en los tiempos vivos de principios del acto II o la fluidez del acompañamiento de la “Canción de Magali”, por otro lado el himno casi antifonal con el que concluye la obra es proveído de un tiempo extendido que da su justa grandeza a este momento solemne.

Cuantas veces los directores de orquesta actuales se abandonan a tiempos lentos que despojan la música de Gounod de su equilibrio y flujo natural. La versión usada para esta grabación es la reconstitución de la original en cinco actos.

El registro de 1979 en EMI nos presenta uno de los últimos casos en los que una ópera francesa es grabada casi completamente con un reparto local. ¡Y qué reparto! El mejor tenor lírico francés de la segunda mitad del siglo XX Alain Vanzo, José van Dam, Gabriel Bacquier, Jane Rhodes y en papeles menores algunas voces que tuvieron también su momento como Michele Command, Christine Barbaux y Marc Vento. La única voz ajena a la tradición de canto francés es Mirella Freni en su homónimo papel titular. La incorporación de la soprano de Modena es justificada por el tour de force que hace con este papel.

Ciertamente la interpretación de Freni carece de los matices inocentes y juveniles de Renee Doria, ella emparenta a Mireille con heroínas trágicas como Mimi o Luisa Miller. Opta por una visión grandilocuente de Mireille no sin cierta poesía. Su voz posee una redondez excepcional. En esta etapa de su carrera era ya una lírico completa. Freni es una de esas escasas artistas no francesas que cantaron la trilogía de Gounod (Marguerite, Juliette y Mireille).

Alain Vanzo a estas alturas había perdido algo de la frescura juvenil de una década atrás. El tenor francés comenzó su carrera como un lírico ligero pero para la década de los 70’s ya era un lírico completo. Por supuesto que la musicalidad está ahí así como la firmeza. Me da la impresión que opta por una interpretación de mayor fuerza y menos matices para estar a la par con la interpretación de Freni.

José van Dam es un Ourrias redondo, ligeramente más sobrio que Massard (que en mi opinión es el Ourrias de referencia). Es admirable cómo van Dam se arroja a un papel de barítono y hace empleo de un registro agudo solvente para despachar su aria con aplomo. Bacquier hace un padre rudo tanto en lo vocal como en la caracterización; un verdadero padre de familia rural. Jane Rhodes compone una Taven dramáticamente convincente con una voz grande y metálica aunque carece de la soltura de Solange Michel. El resto del reparto es más que sólido con un Marc Vento que, como el padre de Vincent, se enfrenta con garbo al padre de Mireille.

Michel Plasson es un gran defensor de la música de Gounod y se nota el cuidado y afecto de su dirección. La toma de sonido es excepcional por lo que el cuidado orquestal y la fuerza dramática de pasajes como el final del primer acto o el ensamble final del quinto adquieren su justa dimensión.

Mireille de Charles Gounod; una ópera que todavía da de qué hablar

2009-10-04T11:31:00.000-07:00

Estimado lector; permíteme compartirte una noticia singular del mundo de la ópera:

El Pasado 16 de septiembre comenzó la nueva temporada de la Ópera de Paris con la primera presentación en este teatro de la ópera "Mireille" de Charles Gounod. La nueva producción es de Nicolas Joel quien además es el nuevo director de esta histórica compañía y establecimiento de ópera.

Me llama la atención que la ópera de Gounod, la cual data de 1864, haya dado de qué hablar. La puesta en escena de Joel respeta perfectamente el libreto de Michel Carre y nos muestra algunas escenas encantadoras que sugieren (mas no copian) a la soleada y poética Provenza impregnada del aroma a lavanda, arrogante con sus campos de girasol. La ópera de Gounod está inspirada en el poema provenzal de Frederic Mistral.

La producción de Mireille ha contado con un reparto sólido y una brillante dirección orquestal de Marc Minkowski. Pero las reacciones no se han dejado esperar; durante los aplausos finales Joel fue abucheado por un sector del público. Sin embargo, según otros comentaristas, la obra ha sido aplaudida con entusiasmo que ha ahogado los gritos de discordia. La crítica de Renaud Machart en Le Monde ha sido sobria y poco entusiasta con lo que se percibe como "una nueva etapa conservadora" de la Ópera de Paris. Algunos comentarios del público asistente han contribuido más a alimentar la idea de "snobs" que se tiene de los parisinos; han comentado que "Mireille" no tiene la calidad para abrir una temporada. Otros sienten nostalgia por caballitos de batalla del siglo XX como "Wozzeck", "Lulu" o "Salome". Otros ven a Mireille como una obra de provincia.

Se han dicho muchas cosas de "Mireille" algunas de las cuales únicamente se han limitado a repetir lo que han escrito comentaristas que no conocen la ópera. La ópera tuvo un estreno problemático que llevó a Gounod a compactar la obra de cinco a tres actos. Fue hasta que años después la obra se constituyó en pieza fundamental del repertorio de la Opera Comique de Paris. No se puede hablar entonces de que esta ópera ha tenido "escasa popularidad" como dice George Loomis en su (por lo demás) buen artículo para el New York Times. Podríamos ver esta producción de Mireille como una alternativa fresca y nostálgica a las pretenciones de Gerard Mortier anterior directo de la ópera de Paris.

Pero no me desviaré más en la polémica concerniente a la ópera de Paris sino más bien hablaré de la encantadora obra de arte que es Mireille de Gounod.

La música de Mireille es poética de principio a fin. Creo que en este respecto Gounod cumple con su cometido. Los espíritus del Ródano en el tercer acto son representados por música atmosférica y de media luz al igual que la representación del majestuoso río Ródano y sus orillas encantadas. Hay un fuerte sabor folklórico en esta ópera y sin lugar a duda esto ha constituido un problema para varios oyentes que prefieren una música más neutral – bien podríamos decir universal – en sus óperas. Una de las principales virtudes de la partitura de Gounod es la fluidez de las escenas, especialmente los primeros dos actos. En este respecto Gounod amplía los hallazgos de algunos momentos de sus dos grandes trabajos anteriores; “Le Medecin malgre lui” y “Faust”.

Soy consciente que la ópera es una cuestión de gusto. No sólo como género sino en la misma exploración de su universo. He amado a “Mireille” desde que la escuché por primera vez. Entre los momentos memorables están la obertura, el dueto del primer acto, el dueto de Magali en el segundo acto, la farandola, la gran aria de Mireille, la canción de la bruja Taven, la canción de Ourrias, el fiero monólogo del padre y el gran ensamble final, en el acto tercero el arioso de Ourrias, su dueto con Vincent y los coros de espíritus. En el cuarto acto la museta y canción del pastor, el aria de Mireille que imita el sonido de las cigarras, el tour de force de la escena de Mireille en el desierto del Crau y finalmente el aria de Vincent y ensamble final. La música de la ópera es muy cercana en su fluidez y lucidez temática a las dos sinfonías clásicas de Gounod (lo cual desde mi perspectiva es una virtud)

Sin temor a exagerar “Mireille” representa lo mejor del arte gounodiano. James Harding, biógrafo de Gounod, y un hombre que no temía señalar también las debilidades del compositor francés, apuntó a Mireille como uno de sus trabajos imprescindibles.

“Mireille” se erige junto a “Faust”, “Romeo et Juliette” y “Le medecin malgre lui” como las mejores óperas compuestas por Gounod. (Podríamos añadir algunas páginas de Sapho, Philemon et Baucis” y “La Colombe”.) Sería ingenuo negar que la música de Gounod no atraviesa su punto máximo de apreciación. Su obra no nos presenta el drama de altas temperaturas, la sangre verista o las armonías exacerbadas de la ópera de principios del siglo XX. Pero es impensable el desarrollo de las óperas de compositores como Ravel, Debussy, Charpentier, Rabaud, Faure o Poulenc sin los caminos propuestos por lo mejor de Gounod.

Mientras la belleza sea considerada un anhelo para el ser humano, la música de Gounod no se perderá en las aguas del olvido.

La Esfera y la Cruz de Chesterton; un viaje al orígen

2009-09-19T05:12:00.000-07:00

Una noche de insomnio ha desembocado en esta publicación. En contraste con lo que puedas pensar, apreciado(a) lector(a) este insomnio no ha tenido nada que ver con haber estado leyendo a Chesterton hasta tarde. Más bien ha sido la combinación de una cena pesada y un calor que no me dejó dormir con tranquilidad. En esta temporada Monterrey no es tan caluroso como en verano pero tiene un inconveniente: Es demasiado fresco como para encender el aire acondicionado pero es demasiado caliente para dormir sin él. Habiendo propuesto esta paradoja queda como anillo al dedo ocuparme un poco sobre mi más reciente incursión al universo Chestertoniano.

"La Esfera y la Cruz"(The Ball and the Cross) es uno de esos libros perfectos del nativo de Kensington, una obra que se acaricia, se disfruta, se suministra con cuidado para no devorarlo de una sentada. En este respecto bien podría ser la contraparte metafísica de “El hombre que fue jueves”. “La Esfera y la Cruz” reboza de persecuciones pero no se trata de perseguir delincuentes sino personas que quieren expresar su fe o su negación.

“La Esfera y la Cruz” es un libro de creyentes y ateos, de acomodaticios e indiferentes, de sabiduría y crueldad burda. El encuentro con la espiritualidad católica cristiana es el axis del libro. Encontramos a un personaje apasionado, un poco burdo y simple como el estereotipo escocés pero pleno en profundidades. Ese es Evan que se quiere batir a duelo con su compatriota Turnbull, ateo convencido. A lo largo del libro ambos tienen que escapar para poder librar el duelo ya que poco a poco son perseguidos con mayor obstinación. Y es este escape lo que hará que ambos entablen una amistad, encuentren el amor en mujeres que toman parte de la aventura y finalmente se enfrenten directamente con el maligno en piel de psiquiatra.

El camino de persecuciones está lleno de reflexiones y alusiones a otros coetáneos de Chesteron como Wilde, Tolstoy, Shaw, Zola o Ingersoll. A través de los diálogos entre Evan y Turnbull nos adentramos en el discurso aparentemente irreconciliable de la fe y el ateísmo. Sin embargo así como un agnóstico es un creyente que está de vacaciones el agnóstico no es más que un creyente dormido esperando despertar y en este sentido Turnbull no es la excepción. Tras el “gotterdamerung” con el que concluye el libro, los falsos profetas se alejan en su globo volante pleno de artificios y Turnbull postrándose ante la manifestación del creador (siempre ahí, nunca comprendido, todo humildad, todo poderoso) finalmente cae en la cuenta que un camino limpio y justo - como él lo ha demostrado a lo largo de la historia – solo puede llevar a religarse con el Padre.

Es “La Esfera y la Cruz” una rica metáfora de la fe en un mundo ecléctico que bien puede ser el de nuestra realidad actual. Duelos y persecuciones que no tienen fin, viajes que llevan a nuestros protagonistas de regreso al origen, personajes bizarros dignos de Bunyan o Swift y manicomios donde los cuerdos son encerrados. Los mundos aterradores de Chesterton siempre están atemperados por una luminosidad que destila lo que podría ser una pesadez carbónica para convertirla en un azul bruñido pleno y conmovedor; Chesterton se burla con elegancia de un mundo absurdo, absurdo porque ha perdido el axis mundi que nos liga con el infinito. Habrán pasado 100 años desde su experiencia pero poco hemos cambiado. Quizá “La esfera y la cruz” no podrá convertir a todo lector como si sucedió con Turnbull. Pero vaya que provocará reflexión.

"La Mansión Encantada" de Moniuszko: Descubriendo una joya operística

2009-08-29T17:18:00.000-07:00

Estimado(a) lector(a) que visitas la gruta; como amante-impulsor de la ópera siempre me he sentido como una especie de “patrono de las causas perdidas”. Reconozco que tengo una rara tendencia a explorar repertorio operístico poco usual y lo peor de todo, quedar enamorado de el. Esta característica molesta mucho a algunos amigos melómanos que tienen gustos pulcros y bien establecidos. Hombres más respetables y canónicos que un servidor. Por supuesto que varios de mis compositores favoritos están dentro de los listados operísticos ordinarios, pero el arte, como lo vida, es tan variado que es una pena reducir a dos o tres compositores un universo glorioso.

En esta ocasión quiero escribir sobre el compositor polaco Stanislaw Moniuszko. Moniuszko es considerado el padre de la ópera polaca y el más grande compositor de este género en el siglo XIX. Francamente él y Chopin fueron las figuras más relevantes de la música de esta país hasta la llegada de esa generación que vivió entre los siglos XIX y XX en donde nombres como Karlowicz y Szymanowski comenzaron a aflorar.

Quiero centrarme en la ópera “Straszny Dwor” o “La Mansión encantada” la cual es considerada como la obra maestra de Moniuszko. El compositor polaco trabajó tanto el género dramático como el cómico y en ambos casos ha dejado obras relevantes. Podemos recordar su drama “Halka”(Helena) que hasta se pudo escuchar en México durante los 1970’s en una gira de una compañía polaca. Si bien esa obra tiene música de gran calidad el refinamiento de “La Mansión embrujada”, el buen humor y el ambiente campestre la hacen una obra encantadora y sensiblemente superior a su hermana. Una contraparte polaca a “La Novia Vendida” de Smetana o “El Elixir de amor” de Donizetti.

Es sobresaliente la forma en la que Moniuszko concibió esta ópera. Las formas operísticas están bien conseguidas al igual que las masas corales y ensambles. La paleta orquestal de Moniuszko alcanza nuevas cimas y su naturalidad para escribir música fluida así como la incorporación de formas de danza típicas de Polonia hacen una obra memorable.

La influencia musical en Moniuszko es doble; por un lado hay algo de Carl Maria von Weber así como del belcantismo italiano. Pero estos lenguajes que podrían parecer difíciles de conciliar para un extranjero encuentran un equilibrio justo. Al final, el estilo de Moniuszko se impone pues únicamente alguien con el conocimiento de las formas de danza de su país y la construcción de caracteres regionales a través de la música podría llevar a buen término dicha obra.

La ópera fue compuesta entre 1861 y 1864. Fue iniciada durante un viaje a Paris donde Moniuszko conoció a Auber y Rossini. Se puede decir que hay una cierta elegancia parisina en números como el aria del reloj o el final del segundo acto que en forma de “Krakowiak” concluye este cuadro.

“La Mansión encantada” fue un éxito a pesar de que una revolución fallida en Polonia retrasó su estreno. El 28 de septiembre de 1865 se estrenó y desde entonces es pilar del repertorio operístico de su país y símbolo patriótico de Polonia.

El carácter local de la trama de la ópera así como la dificultad de encontrar voces que canten en polaco son las razones por las que la obra nunca se impuso fuera de su país. Esto no tiene que ver, por supuesto, con la calidad musical de la obra.

La trama de “La Mansión encantada” está bien construida. Dos hermanos soldados han regresado de la guerra y visitan su pueblo natal. Ahí juran jamás enamorarse para dedicarse completamente al servicio de su patria. Sin embargo su tía tiene planes para esposarlos con sendas muchachas de la localidad. Desafortundamente (para la tía) ellos realizan un viaje para visitar a un viejo amigo de su padre, esto a pesar de las protestas de la tía quien les dice que la Mansión está encantada. En la mansión son recibidos con amabilidad y pronto quedan prendados de las dos hijas del viejo señor. Viendo la tía que esto puede arruinar sus planes de casamiento esparce - con la ayuda de un jóven pusilánime que también está prendado de las hijas - un rumor sobre la falta de virilidad de los jóvenes. Esto no agrada mucho al dueño de la mansión y para poner a prueba su valentía los hace dormir en la “habitación encantada”. Por la noche algunos personajes disfrazados de fantasmas(incluyendo las hijas del señor) intentan asustar sin éxito a los dos hermanos y a su sirviente. Después de una serie de enredos, el señor de la mansión se da cuenta de los falsos rumores sobre la valerosidad y honor de los jóvenes y permite el matrimonio con sus hijas. Al final de la ópera cuenta la verdadera historia de “La Mansión embrujada”; Debido a que las hijas de un ancestro suyo eran muchas y todas de gran belleza, los hombres del poblado iban a buscar fortuna a la casa señorial desairando a las muchachas del poblado. Estas para vengarse esparcieron el rumor de que la mansión estaba encantada.

Te pido despojarte de cualquier prejuicio o atadura que pueda entrometerse en la posibilidad de escuchar y disfrutar óperas de otros países y en un idioma inusual. Déjate llevar por la música. “La Mansión encantada” posee momentos de gran belleza. El preludio emula al reloj del cuarto embrujado y trata de engañar al oyente haciéndole creer que la obra va a ser tenebrosa. Sin embargo la viveza de los ensambles, la comicidad rústica, las polonesas, mazurcas y krakowiaks impregnan la obra con su sutileza melódica, orquestación delicada y el goce de la escritura vocal. Vale la pena destacar también el aria del señor de la masía que es una polonesa (Acto II), ambas arias para las hijas tienen una cualidad belcantista bien lograda. El aria del reloj para el tenor principal(uno de los hermanos) es una obra melancólica que recordarás por días y finalmente la gran mazurca, con la que concluye la obra, es un gran cuadro vocal que nos muestra el control completo de Moniuszko sobre las formas musicales de su terruño así como su maestría en el manejo de coros y ensambles.

Existe una grabación excepcional de los 1970's, con las mejores voces de la ópera polaca de la segunda mitad del siglo XX. Se puede encontrar en los sellos discográficos “Polskie Nagrania” y “Phoenix”. Los artistas incluyen al gran barítono Andrzej Hiolski, el bajo Leonard Mroz y al tenor Wiezlaw Ochman, todos de calibre internacional. La dirección excepcional es de Jan Krenz.

Hay una grabación nueva de los 2000 en EMI. No la he escuchado completa pero el sonido y la dirección aparentemente están de primer nivel así como las voces femeninas. No así las voces masculinas. Lo que he escuchado está bien pero no alcanza los niveles de la anterior.

En todo caso la grabación de "Phoenix" es la mejor carta de presentación de esta obra encantadora que no veremos mucho en los escenarios occidentales o latinoamericanos. De nosotros es la derrota.

Sobre la labor del crítico y Algunas ideas posteriores al concierto de Fernando de la Mora en Monterrey

2009-08-20T19:10:00.000-07:00

Tras el concierto del tenor Fernando de la Mora el miércoles 19 en Monterrey, se publicó mi crítica un día después en el periódico El Norte. Como sucede en estos casos no publiqué nada al respecto en “La Gruta” por respeto al protocolo y reglamento del periódico.

Hoy he estado tentado a escribir algunas ideas en torno al concierto. Esto ha sido provocado por una serie de comentarios online a mi crítica los cuales son bienvenidos como siempre. Cualquiera que lea este blog se dará cuenta que siempre he respetado los comentarios contarios que puedan generar mis entradas y artículos. Existe una libertad de expresión. Únicamente he eliminado aquellos que no usan un nivel básico de español o por demostrar una pobreza de lenguaje ejemplificada por el uso de groserías de la más grotesca calaña. Afortunadamente esos casos han sido 2 en tres años por lo que prácticamente me tiene sin cuidado.

Ahora me encuentro con la posibilidad de contestar algunos comentarios que me dirigieron personalmente. No los contesté dentro de El Norte online pues no me pareció oportuno. Finalmente ahí soy invitado, en cambio este es mi espacio y quisiera hacer uso de mi derecho de réplica. Hay una tendencia dentro de un sector de la crítica a ignorar al público así como los correos incendiarios que naturalmente se reciben en esta actividad, la más gratificante de las no gratificantes. Pero mi forma de pensar tiene que ver con la posibilidad de entablar un diálogo (cuando es posible) y el derecho a abundar en el tema.

Primeramente me gustaría decir que si bien sigo siendo una persona jóven, he intentado escribir desde mi niñez. Tengo una gran emoción y pasión por hacerlo desde entonces. Esto quiere decir que no me inicié ayer ni el año pasado, sin embargo este quehacer – semiprofesión es perfectible y no dudo que mis mejores años en este respecto estén por venir.

En segundo lugar me gustaría confesar que antes que todo me considero una persona que escribe de diversos temas. No soy el crítico que únicamente se dedica a un aspecto de la música. Esto se puede inferir dando un vistazo a mi blog. Cultura, literatura, historias, salen de mi pluma en mayor o menor grado. Claro, la música siempre será uno de los ejes fundamentales pero no el único. Me asumo como una persona que escribe y quizá en un futuro me gane mis espuelas de escritor, pero eso no me corresponde a mí.

Tercera y última acotación; la crítica es una labor difícil de ejercer. Aún recuerdo una entrevista con el guitarrista John Williams en la cual prácticamente me dijo que la crítica no debía de existir pues el que está sobre un escenario es el hombre importante.

Está de más decir que ni yo ni otros colegas o artistas concuerdan con esta aseveración. El hombre importante está en el escenario, sin duda, pero si no hay alguien que se interese en comentar, consignar, hablar de, una parte importante del arte; la parte vivida quedaría sumida en las aguas del olvido. De no haber sido por hombres como Hector Berlioz,Adolphe Adam, Pierre Lalo, Teophile Gautier, Stendhal, George Bernard Shaw, Eduard Hanslick, Claude Debussy y otros una parte de la historia musical, esa que tiene que ver con el arte vivo estaría irremediablemente perdida. La labor de un crítico no es ser el spotlight sino una presencia honesta y legítima que pueda informar y hacer reflexionar al público sobre un evento y consignar históricamente para futuras generaciones.

Habiendo escrito mi consideración sobre la crítica, revisaré algunos de los comentarios;

Sujeto de Montreal que no indica su nombre: Con una pobre redacción dice: “si t cress tan chingon vente para aca o a ny y haber como t va a ti. jusga con lo que has visto en el estado, ya ni lo compares con el df... sigues ardido por algo porque siempre has de criticar lo operatico hecho en el estado!”

Mi respuesta: No me imagino qué puedas estar haciendo en Montreal u otro país si no dominas tu idioma natal. Ya sin ironía, te confieso que nunca me he creído don chingón aunque debo de reconocer que tengo una muy buena confianza en mi mismo. La verdad no tengo que ir a Montreal pues ya viví un año en Barcelona donde estudié mi maestría y donde me involucré en la vida cultural de la ciudad; entrevisté a gente relevante, trabajé en una orquesta sinfónica, realicé algunos proyectos e incluso redacté programas de mano al par de hacer crítica y disfrutar conciertos, museos y obras de teatro. Así que no necesito probar nada. Con respecto a un posible ardimiento tampoco encontraría muchos elementos para decirlo. Por lo mismo que he podido juzgar lo que tenemos en el estado es que me doy cuenta que el público de Monterrey está para mayores cosas que un recital de canciones mexicanas con la omnipresente María Grever. ¿Cuál tendría que ser mi labor como crítico? ¿Aplaudir, ser un claqué de la actividad cultural de aquí? ¿Consumir sin proponer?

Señor que “Si participa”: Me redacta algunas preguntas: "Respetado Critico, que haces tú en realidad por la opera?, objetivamente que aportas?, apuestas algo con el pequeñisimo riesgo de equivocarte?. veo y leo que no distingues, pienso que a Rossini, Verdi y a otros grandes, los amargas con tu sentir, sentir malo por cierto. Ya te tocara"

Mi respuesta: Al igual que muchos amantes y conocedores de la ópera he decidido hacer algo por ella y no sólo disfrutar pasivamente. Quizá sea una sorpresa para ti pero yo fui uno de los que fundaron el proyecto de “Ópera de Nuevo León” el cual es el único esfuerzo local de los últimos años en montar óperas en la ciudad. El hecho que otras personas tengan el control actual no significa que otros no lo hayamos empujado; ahí estaban Fernando Treviño Lozano, Gabriel Rangel, Gerardo Estrada, Oziel Garza Ornelas, Esteban Valenzuela quienes con la anuencia de Alfonso Rángel y los arreglos políticos del propio Treviño Lozano lo hicieron posible.

Como ya lo dije anteriormente el crítico apunta un punto de vista educado con el cual se puede o no coincidir. Un crítico arriesga mucho pues tiene la valentía de hacer pública una opinión que mucha gente calla. Y claro que como la opinión es subjetiva hay un riesgo de equivocarse siempre. ¿Acaso no somos humanos? Con respecto a si distingo o no ahí en mi crítica del concierto de de la Mora ha quedado claro mi punto de vista. Que no queramos escuchar algún gallo, problemas en el passaggio, una interpretación mediocre de una obertura está fuera de mi labor de crítico. Sobre mi amargura hacia Rossini y Verdi me causa gracia el comentario. Tú no sabes cuanto amo la música de esos dos grandes y cuanto he dedicado a través de clases de apreciación a que el público se adentre en el arte de la música. Al crítico le toca muy a menudo. Esto significa que me ha tocado, me toca y me tocará.

María Morales, que ha tenido la delicadeza de hacer su comentario sin esconder su nombre me dice: "la verdad es dificil hacer critica de opera, o de canciones mexicanas o italianas a cargo de un tenor del nivel de De la Mora. Definitivamente esta nota ni me orienta, ni me ayuda a juzgar o crecer en conocimientos. No tiene caso ni ponerla ya que no dice nada a los que fuimos. Mil gracias y sigamos mejor con la critica dura de fernandez, esto me parece de una ironia de mal gusto, insulta mi inteligencia. sorry".

Mi respuesta: Pues sorry también por insultar su inteligencia. Realmente no es que sea difícil hacer crítica de canciones italianas o mexicanas sino ¿Qué puedo decir al respecto si el señor es un maestro (como ya lo dije) de este repertorio? No hay mucho que se pueda decir de estas obras. O se cantan bien, con sentimiento o se cantan mal, eso es todo. ¿No será que no leyó toda mi nota? Ahí están mis comentarios respecto a los problemas que tuvo en la primera parte o la obertura de “La italiana en Argel”; eso era lo criticable. Lo demás fue de palenque. También hay que tomar en cuenta que 2000 caracteres es una limitante. Mi crítica original era mayor y la tuve que editar. Dejé de lado mi observación con respecto al aria de la flor de “Carmen” y el lamento de Federico. Alejandro Fernández lo consignó correctamente con la excepción del do sobreagudo de la parte final del aria de la flor. La partitura Choudens indica que la frase previa está en piano y exige un diminuendo por lo tanto ese do sobreagudo se debe cantar en pianissimo como lo hizo de la Mora. Aquellos que lo cantan en forte, a toda voz, hacen caso omiso de la indicación original. A mi me interesaba recalcar otras cosas de la velada. Libertad de expresión. Es una pena que no guste de la ironía, es una debilidad personal. Pero respeto su valentía de escribir con su nombre y qué bueno que tenga su crítico favorito.

No duden en compartir algunos otros comentarios al respecto de este tema, siempre serán bienvenidos en la gruta.

Reflexiones en torno a Ópera de Nuevo León y su producción de Tosca

2009-07-22T20:51:00.000-07:00

Debido a que el periódico El Norte publicó mi crítica de la función de Tosca de Giacomo Puccini el pasado domingo 19 de julio no escribí nada para mi blog ya que por regla no puedo publicar lo que escribo para el periódico. Podría escribir una crítica distinta pero ¿Cuál sería el objeto? Mi apreciación – punto de vista ya está dado.

Considero interesante, sin embargo, reflexionar sobre algunos temas relacionados con Ópera de Nuevo León y su esperanza de permanecer en pie en la siguiente administración. La producción de Tosca mostró las virtudes y los vicios que ha atravesado el proyecto en el último par de años. Si bien el sabor de boca que ha dejado el esfuerzo este año (difícil también pues tuvo que hacer frente a la contingencia de la gripe porcina) ha sido bueno no puedo dejar de pensar en diversas oportunidades perdidas así como una dirección errada del proyecto.

Ciertamente la mayoría de los artistas involucrados en los últimos dos años provienen de contactos iniciales realizados cuando otras personas participábamos en el proyecto. Artistas sobresalientes como Javier Camarena, Juan Orozco, José Luis Duval, Oziel Garza Ornelas, Verónica Murúa, Carlos Galván, Ivette Pérez o Yvonne Garza participaron en producciones con la dirección anterior del proyecto. Esto significa que; O no hay más cantantes en México (lo cual dudo) o la dirección no ha tenido la visión de explorar otras voces.

Otro aspecto a revisar es la escasez de títulos por temporada. Dos óperas al año no son mucho para una ciudad como Monterrey. Esto demuestra que el proyecto ha llegado a un tope auspiciado por el CONARTE. El organismo cultural del Estado de Nuevo León no puede destinar más fondos, esto es muy claro. Incluso lo que se destina ha sido criticado por miembros de la comunidad artística. Es el momento de involucrar a la iniciativa privada u otros organismos culturales. La producción de Tosca es un ejemplo de ello. Me queda claro que Romeo Flores Caballero sabe de esta necesidad.

Otra limitante del proyecto es la elección de las óperas por temporada. Anteriormente esto se realizaba de forma colegiada pero hoy no me queda duda que la posición de Gerardo González es fundamental en esta decisión. El maestro es gran conocedor del verismo y el repertorio italiano pero carece de interés hacia un sector importante del repertorio que comprende obras clásicas como Mozart, una buena parte del belcanto, los repertorios francés y alemán y la ópera del siglo XX. Creo que no podemos minimizar al público pensando que únicamente aceptará los 10 títulos más famosos del repertorio. Estamos ante una gran oportunidad de crear nuevos públicos y rescatar el arte lírico regiomontano. No puede ser que en una ciudad donde hay carencia de voces dramáticas nos limitemos a montar repertorio verista. Es hora de que nuestras voces líricas se fogueen en lo que les queda mejor.

Sea cual sea el camino urge una reestructuración del proyecto de ópera de Nuevo León, con nuevos actores. Eso o comenzar de nuevo con una organización y patrocinio nuevo. Creo que habríamos algunas personas que no nos molestaría comenzar una vez más.

La Sonata a Kreutzer: Un acercamiento a la novela de Tolstoy

2009-07-15T11:12:00.001-07:00

Después de ocupar un tiempo leyendo algunos libros sobre política cultural así como la “Utopía” de Moro, me sumergí en el campo de la novela con “La Sonata a Kreutzer” de León Tolstoy. Llevaba años sin regresar a la obra del Conde Tolstoy desde que en mi adolescencia y juventud temprana había leído casi de forma corrida la trilogía de novelas “Infancia”, “Adolescencia” y “Juventud” así como su última novela “Resurrección”. En aquellos años me atrapó su capacidad descriptiva y ojo clínico de la sociedad rusa del siglo XIX así como el idealismo y sordidez que se desprenden de diversas páginas.

Se podría decir que algunos de los trabajos de Tolstoy son fundamentales para construirnos una representación o idea de las costumbres y sociedad rusa de la segunda mitad del siglo XIX. Quizá algunos momentos de su producción nos puedan parecer caducos – a la vez que fascinantes. Así mismo, sus grandes novelas como “La Guerra y la Paz”, “Anna Karenina” y “Resurrección” quedan como grandes pilares de la literatura universal. Sus ensayos políticos y filosóficos en los que ha establecido su postura socialista, cristiana y pacifista siguen siendo muy estudiados en la actualidad.

Hace poco leía su “Carta a los liberales” que data de 1898 y me sorprendió su vigencia actual. Tolstoy nos habla del gobierno ruso de fin del siglo XIX pero parece como si se refiriera a los gobiernos mexicanos del último cuarto del siglo XX y principios del XXI. Líneas como “Me parece que ahora es especialmente importante de hacer lo que es correcto discretamente y persistentemente, no sólo sin pedir permiso del gobierno, pero conscientemente evitando su participación. La fuerza del gobierno radica en la ignorancia del pueblo, el gobierno lo sabe, por lo tanto siempre está opuesto al verdadero conocimiento” describe muy bien la ideología de un sector importante del gobierno mexicano así como sus secuelas actuales tan dominadas por los medios televisivos.

Pero no me desviaré del tema principal de este escrito. “La Sonata a Kreutzer” (1889) es una novela corta de Tolstoy, de esas que se pueden leer en una semana. No me parece uno de los más grandes trabajos de Tolstoy si exceptuamos su fuerza descriptiva. Su mensaje está muy ligado a la hipócrita sociedad aristocrática de su tiempo. En ese aspecto Tolstoy consiguió una novela contundente que hasta fue condenada en Estados Unidos por Theodore Roosevelt. Sin lugar a duda la obra cimbró convenciones y apariencias pero hay poca luz en el relato cáustico y borrascoso de Posdnichev.

La “Sonata a Kreutzer” es una obra amarga. Un relato de celos y engaños. No me refiero a engaños maritales sino al peor de los engaños; el engaño a uno mismo. Ni Posdnichev ni su esposa tienen la valentía de asumirse como víctimas de una sociedad a la cual no pueden contraponerse. Tolstoy hace una crítica a las costumbres maritales de la época, la hipocresía y los celos. De estos últimos hace un gran tratado en la figura de Posdnichev, prácticamente el único protagonista. Es paradójico que Tolstoy, tan crítico de Shakespeare, haya escrito una obra que es la reencarnación de “Otello” en el siglo XIX. Porque los celos de Posdnichev son brutales y catastróficos como los de Otello y ambos mal fundados.

Al final de la novela (en algunas ediciones) podemos encontrar un postfacio aclaratorio de Tolstoy en cuanto al sentido de la obra; “en nuestra sociedad, gracias a las ideas acerca de las relaciones amorosas, no sólo como condición imprescindible de salud y como placer, sino también como un bien de la vida noble y poético, la infidelidad conyugal ha llegado a ser en todas las clases sociales el acto más frecuente”. Tolstoy seguidamente da algunas soluciones al problema; “hay que cambiar la concepción que se tiene del amor carnal, que hombres y mujeres sean educados en sus familias y por la opinión pública de tal modo que antes y durante el matrimonio consideren el amor y las relaciones sexuales que son su consecuencia, no como un estado poético y sublimador, como lo hacen ahora, sino como un estado bestial, humillante para el hombre, y que la violación de la promesa de fidelidad que se da en el matrimonio sea castigada en la opinión pública por lo menos igual como se castigan las violaciones de los pactos pecuniarios y las estafas comerciales, en vez de ser glorificada, como se hace ahora, en novelas, poemas, canciones, ópera, etc.” Ciertamente este postfacio ilustra mejor su pensamiento y filosofía conyugal que su novela, la cual es un desenmascaramiento social sin propuesta. Algunas ideas del postfacio son interesantes y a momentos exponen un neo-puritanismo con tintes de feminismo. Pero al final de esto no puedeo dejar de pensar en Chesterton quien criticó a Tolstoy “por lamentarse de las alegrías de los hombres”.

“La sonata a Kreutzer” termina abruptamente sin ofrecer una reflexión externa a las acciones de Posdnichev. Sus viajes expiatorios en tren buscan el perdón en el prójimo, accidentalmente. Perdón que no encontrará jamás en su familia. Quizá Tolstoy ha querido sacudir a sus lectores, despertar su conciencia con este relato de homicidio. El único punto de encuentro entre la filosofía de Tolstoy y su personaje Posdnichev se da en la primera parte de la novela, en la cual el personaje expone su exacerbadamente pesimista punto de vista sobre el matrimonio.

Tolstoy ha creado un personaje brillante en Posdnichev, tan desequilibrado que el mensaje de la obra se pierde en buenas intenciones pues definitivamente este no es el tipo de sujeto que inspirará reflexión sino rabia y compasión. (al igual que el Otello de Shakespeare o el de Boito o Verdi).

La música es un ingrediente seductor de la novela. La sonata para violín y piano #9 en la mayor, op. 47 llamada “Kreutzer” de Ludwig Van Beethoven es el catalizador final de los celos de Posdnichev antes de sorprender (en una escena casera pero no sensual) a su esposa con Trujachevski el violinista. “La música influye espantosamente… de una manera irritante… La música me hace olvidar mi situación verdadera; me transporta a un estado que no es el mío, bajo su influjo me parece que siento lo que en realidad no siento, que comprendo lo que no comprendo, que puedo lo que no puedo”.

No sé si la opinión de Tolstoy con respecto a la música sea muy cercana a la de Posdnichev. La evocación del influjo de la música sobre su esposa e invitado, su propia influencia en su pensamiento es la que despierta una vez más sus celos pero de forma climática y terrible. La música le ha recordado a Posdnichev su humanidad hueca, su incapacidad de transfigurarse como ser humano y su existencia mediocre, rodeada de comodidades y convencionalismos sociales, pero mediocre al fin. Reconoce el “desconocimiento” completo de su esposa, algo que Trujachevski ha logrado en unos cuantos encuentros (no de índole sexual).

Como tratado filosófico del pensamiento moral rocoso y puritano del Tolstoy de los últimos años “La Sonata a Kreutzer” fracasa miserablemente. Para ello hay que remitirnos al postfacio. Como novela descriptiva de una mente decimonónica torturada y patética, víctima de la voluntad de su sociedad, vale la pena leerse.

Ópera de Nuevo León presenta: Tosca de Giacomo Puccini en Monterrey

2009-07-13T20:58:00.000-07:00

El oficioso presidente de Conarte, Romeo Flores Caballero anunció la segunda producción operística del año de parte de CONARTE y Ópera de Nuevo León. Por tercer año consecutivo al público regiomontano se nos receta una ópera con la dupla Gerardo González y Hernán Galindo encargándose de la dirección musical y la dirección escénica respectivamente. No podemos negar que ha sido una fórmula exitosa.

Con respecto a la dirección concertadora la labor recaerá una vez más en las manos de Félix Carrasco.

El reparto estará encabezado por Verónica Murúa (y no Morúa como se anunció en Milenio y otros medios) y Amelia Sierra como Tosca (alternando funciones), Carlos Galván como el pintor Cavaradossi y Juan Orozco como el villano Scarpia. El reparto vocal es la principal razón para escuchar esta ópera, si con los otros elementos no me he mostrado entusiasta no es porque no puedan hacer un trabajo decoroso (o de primer nivel como es el caso de Gerardo González como preparador vocal) sino que llevamos ya tres años conformándonos con resultados decorosos. Eso y la obstinación por Puccini.

Las funciones se llevarán a cabo el 18 y 21 de julio. Las funciones serán a las 20:30en el Teatro de la Ciudad. Después de las funciones en Monterrey la ópera se llevará a Chihuahua, Tamaulipas, Coahuila y Durango.

Flores Caballero pareció hablar a favor de una “Ópera regional” con la intención de “descentralizar la cultura”. Esperemos que no quede esto en buenas intenciones. Hacia la parte final de su gestión Flores Caballero parece comenzar a despertar.

A pesar de que auguro un gran éxito a esta producción habrá que esperar al verdadero banquete y título operístico de este año: Las Bodas de Figaro de Mozart, la cual pronto será anunciada, gracias al esfuerzo de otro proyecto distinto.

La Cultura en Nuevo León : Retos para la Gobernatura Entrante

2009-07-07T10:36:00.000-07:00

A tres días de análisis, asimilación, discusión y aceptación de los resultados electorales de la jornada del 5 de julio en Nuevo León comienzan a surgir diversas interrogantes relativas a las estructuras culturales que se originarán de estos nuevos acomodos políticos en donde, con la excepción del congreso local, todo se mantiene más o menos similar al de los pasados 6 años. Es en las nuevas cabezas donde probablemente comencemos a ver algunos cambios.

En esta ocasión me ocuparé de la gobernatura de Nuevo León. Si de entrada debemos juzgar a Rodrigo Medina por sus propuestas podríamos esperar un rompimiento con viejos órdenes partidistas. Nunca se sabe por supuesto.

Lo preocupante es que lo poco que se ha sabido sobre sus intenciones con respecto a la cultura y el futuro de CONARTE no es muy halagüeño para varios que hemos realizado una carrera profesional en este sector. Me refiero a un grupo importante de artistas y gestores de la cultura. Varios de los nombres que acudieron a una reunión cultural con Medina no se cuecen precisamente en el primer hervor. No se puede negar la capacidad y trayectoria de algunos de estos pero hay otros que han seguido una carrera circular dentro de organismos culturales sin dar resultados sobresalientes y saltando de museos a proyectos especiales ida y vuelta, más bien serían ejemplo de la gestión cultural sin planeación, proclives a la “eventitis”.

De entrada se debe de entender que la política cultural en Nuevo León ha sido intermitente como tal y ha sido afectada por una carencia de visión a largo plazo. Urge una reorganización de CONARTE y no sería indeseable una vuelta a algunos de los ideales iniciales de este organismo planteados por personas como Mentor Tijerina y llevadas a su mejor momento en la gestión de Alejandra Rangel. Claro, CONARTE también tiene que mirar a futuro e innovar. Hoy por hoy CONARTE es un organismo que ha perdido la confianza de un sector de actores culturales y la fuerza de un director que hoy se ve cansado por las pugnas de poder de los últimos 3 años.

Durante el periodo electoral de tres meses un grupo integrado por académicos, artistas y gestores de la cultura se dieron a la tarea de desarrollar un documento con los planteamientos culturales para el nuevo sexenio. Es un trabajo puntual y oportuno. Desafortunadamente las nubes de incertidumbre que se ciernen sobre el panorama cultural del estado podrían reducir esto a un ejercicio bien intencionado. A menos que el próximo gobernador tenga la visión sagaz y renovadora que tanto promovió en su campaña.

Entre las diversas carencias de la gestión cultural actual podemos comenzar con un presupuesto insuficiente para sostener el desarrollo y la promoción cultural en el estado.

De igual forma la infraestructura cultural regional es endeble y afecta diversos sectores desde productores / artistas hasta equipamientos – espacios que han caído en la decadencia o desuso.

Existe una falta de impulso convencido a organismos culturales ya establecidos.
Las relaciones y redes culturales entre los organismos de la capital, las ciudades del interior y CONARTE son ineficientes y no favorecen el establecimiento de una política cultural efectiva.

El declive de los medios de comunicación estatales como radio y televisión es patente. La incapacidad de producir programas propios de parte de TV Nuevo León (que mas bien es una copia barata de Televisa) y el declive presupuestal y carencia de autonomía en Radio Nuevo León han tenido su punto más bajo de los últimos años.

El uso inefectivo e insuficiente de varios espacios del Parque Fundidora en contraste con la llamada a generar espacios para la creatividad artística de parte de un sector de creadores y productores culturales.

Falta de apoyo a desarrollo de creadores y manifestaciones culturales que tengan su origen en el estado.

Esto por mencionar algunas de las carencias más claras. Existe un gran reto de cara al nuevo sexenio gubernamental. Esperemos que los actores indicados tengan la oportunidad de contribuir.

Peter Ilyich Tchaikovsky: Sinfonía # 5 en mi menor Op. 64, Sinfónica Juvenil Simón Bolivar, Gustavo Dudamel DG

2009-07-07T09:30:00.000-07:00

Este disco es de los más recientes de Dudamel y su extraordinaria orquesta. Si bien los anteriores han sido recibidos con reserva (con excepción de aquel dedicado a música latinoamericana) este debe de ser tomado en cuenta por cualquier melómano que guste de esta sinfonía. A mi juicio se ubica entre las versiones más logradas de esta obra.

Me parece que la Sinfónica Juvenil Simón Bolívar de Venezuela es la orquesta que representa lo mejor del estilo latinoamericano orquestal. Francamente no hay un ensamble igual en todo Latinoamérica. En México sólo la Sinfónica de Xalapa en Veracruz puede tener momentos similares de inspiración y de calidad de ensamble. La orquesta del Teatro Colón de Buenos Aires tampoco puede ser olvidada y seguramente soy injusto con dos o tres orquestas en Chile o Brazil. Creo que si hubiera la necesidad de que un ensamble representara a Latinoamérica este tendría que serlo.

La versión de la 5ª sinfonía de Tchaikovsky posee ese sonido latino y expresivo de esta orquesta. Sus cuerdas son sobresalientes, los metales sonoros y característicos, alientos finos. La visión de Dudamel es individual pero se mantiene dentro de una concepción tradicional de la obra, jamás forzando el fluir musical y permitiendo momentos de reposo como en el Andante cantabile del 2º movimiento o en el inicio Andante maestoso del final. El vals posee un impulso elegante y relajado. En el Allegro con ánima del 1er movimiento o el Allegro vivace final la orquesta adquiere una energía excepcional. El presto concluyente es manejado con naturalidad sin introducir un odioso rallentando en los tres acordes finales que a veces desfiguran otras versiones.

Técnicamente, esta versión está por encima de algunas que se han considerado de referencia. Ciertamente no existe “LA” versión de la 5ª de Tchaikovsky. Esta está entre las 5 o 6 grandes. Para los nuevos melómanos es un lugar excelente para comenzar la aventura.