domingo, 28 de septiembre de 2008

El Malinchismo Operístico en Monterrey

La apertura del Festival Internacional de Santa Lucía a cargo del “Galina Vishnevskaya Opera Center” nos ha dejado varias lecciones que el tiempo se encargará de asimilar. En un escrito anterior había calificado de “gris” el inicio, a pesar de la estupenda intervención de la soprano Irina Dubrovskaya. No sólo en algunos aspectos fuimos defraudados vocalmente sino escénicamente. Esto último estuvo cerca de ser un fiasco.

Ciudad Juárez, sin mucha historia operística, calificó las funciones del “Galina Vishnevskaya Opera Center” como el mejor montaje operístico en esa ciudad en décadas. Pero en Monterrey, con una historia operística a momentos brillante, no podemos quedarnos conformes ante tal espectáculo; si vamos a apostar por artistas extranjeros hay que traer a los mejores no a talentos medianos que pueden ser superados por el talento nacional y probablemente a menor costo. Considerando que Ópera de Nuevo León en sus primeras tres temporadas mostró propuestas vanguardistas, a momentos atrevidas, pero nunca quedando a deber en lo escénico, lo que vimos con el “Galina Vishnevskaya Opera Center” fue más que discreto, fue barato. Si en Rigoletto los cuadros ingeniosos y el vestuario rescataron la incoherencia de los planos escénicos, la Carmen que se presentó dos días después fue de juguete. Una farsa en escena y música.

Siempre se podrá invocar la respuesta entusiasta del público regiomontano. Finalmente eso es lo importante en México. La responsabilidad artística queda en segundo plano. Es justo consignar que el público llenó el Teatro de la Ciudad en ambas ocasiones, además respondió con alegría. A mi entender esto demuestra una avidez por el arte operístico más que una cultura operística. Recuerdo las palabras de un conocedor de la Ópera como Salvador González Taméz quien comentaba que “Este tipo de compañías operísticas itinerantes están conformadas por figuras jóvenes o veteranas que todavía no llegan a los teatros operísticos de importancia”. No precisamente un “Bocado de Cardenal” para abrir el – en papel importante – Festival Internacional de Santa Lucía.

Habría que ir desmitificando la “crítica musical oficial” de la Ciudad de Monterrey, en la pluma de Alejandro Fernández. Fernández es un hombre de un gran acerbo de conocimientos operísticos, proveniente de una gran familia musical. Pero a últimas fechas pareciera que Fernández se permite acercarse a la política del mundo operístico y musical más allá de lo que pudiera ser deseable para un crítico musical, en papel imparcial. Me sorprende que en su trabajo crítico cubriendo las dos óperas mencionadas haya pasado por alto los cortes realizados a la partitura de Carmen. Más aún sorprendente fue su entusiasmo por las propuestas escénicas, considerando su pluma implacable con los trabajos que realizó Ópera de Nuevo Léon 2 o 3 años atrás. Aquellas producciones eran más abiertamente vanguardistas y atrevidas que los ejercicios ingeniosos pero inconexos y poco vistosos del Galina Vishnevskaya Opera Center.

Es tiempo que en una ciudad de más de 4 millones de habitantes otras plumas culturales tengamos eco o la oportunidad que merecemos para expresarnos. Por el momento están los blogs.

Sería deseable una respuesta más contundente al respecto de parte del gremio operístico de nuestra ciudad, tan apático y dispuesto a quejarse en la atmósfera de las intrigas sin la valentía de plantar cara a la problemática actual. Mientras las cosas sigan así no habrá una justificación de tener una temporada de ópera más ambiciosa y prolongada. Nos seguiremos conformando con lo que nos den.

sábado, 20 de septiembre de 2008

Rigoletto Discreto con Destellos Luminosos : Galina Vishnevskaya Opera Center en Monterrey, 19 de septiembre


Tras 14 años de ausencia regresó Rigoletto a Monterrey. Si bien esto no se dio por la puerta trasera podemos soñar con funciones más efectivas desde el punto de vista dramático. Si la ópera se llamara “Gilda” el éxito hubiera sido incuestionable, desafortunadamente el trabajo de Yuri Baranov como Rigoletto, frío y demasiado burlesco, no pudo transmitir el drama de uno de los personajes más humanos del repertorio verdiano.

En cierta forma el Galina Vishnevskaya Opera Center cumplió las expectativas de lo que esperábamos de una compañía rusa de esta índole; una sólida escuela musical, voces sonoras a la vieja usanza y una orquesta sólida de sonido ruso aunque de ejecución variable. Otra característica fue la declamación eslava de las voces, sobretodo en lo que respecta a los artistas que encarnaron al Duque de Mantua y Rigoletto. En general se apreció un sólido trabajo provinciano, entusiasta que en sus mejores actores alcanzó primeros niveles como en el caso de las dos mujeres principales.

Uno de los problemas de la puesta en escena fue la dirección de Ivan Poposky el cual concibió a Rigoletto como un melodrama bufo en donde los movimientos escénicos ingeniosos nos distrajeron del drama. La primera escena del primer acto fue un preámbulo desconcertante en donde Poposky concibió a los cortesanos como marionetas del duque pero esta visión subconsciente de la trama no aporta nada coherente al resto de la obra. La escenografía fue minimalista con vestuarios vistosos y de época pero cuánto hubiera podido aportar a este concepto el trabajo virtual de artistas como Rafael Blásquez. El tercer acto tuvo también algunas incoherencias en donde claramente vemos una ruptura de los planos dimensionales; de pronto la casa de Sparafucile perdía las paredes ad libitum.

Irina Dubrovsakaya se constituyó en la estrella de la noche con una voz de soprano lírico-ligera, bien timbrada, homogénea, agudos impecables, bella presencia escénica y conmovedora. No se puede escuchar una Gilda mejor interpretada. Dubrovsakya mostró la gran escuela de la que es heredera y estamos seguros que pronto estará cantando en importantes casas de ópera. El “Caro nome” fue un momento que me quitó el aliento, vaya, ni siquiera en el MET he escuchado una interpretación de tal seguridad y candor.

El Rigoletto de Yuri Baranov fue burdo y frio a pesar de la seguridad vocal del barítono. Su voz oscura y pastosa parece más adecuada al repertorio ruso pues su fraseo poco elegante no le permitió penetrar en las sutilezas del personaje. Aún así hay que agradecer su atención al texto el cual cantó sin extrapolaciones del registro alto.

Nurlan Bekmukhambetov posée una voz de tenor lírico ligero de timbre ingrato pero de agudos seguros. Parece una voz más bien destinada al belcantismo rossiniano que a Verdi. Cumplió escénicamente encarnando a un joven arrogante. Su italiano no fue muy idiomático pero compenso con una segura línea vocal.

La Maddalena de Kristina Fush fue una delicia de sensualidad. Además de su belleza, la mezzosoprano posee una de esas voluptuosas voces eslavas, oscura y expresiva. Supo imponerse a su hermano Sparafucile con una autoridad que no siempre se puede apreciar en este jugoso comprimario.

Evgeny Plekhanov y Nikolay Anisimov cumplieron en sus papeles de Sparafucile y Monterone respectivamente. Ambos son dignos ejemplos de la tradición rusa de bajos. De Plekhanov apreciamos el lirismo del instrumento, no así su juventud que no quedaba acorde a su papel. Anisimov ha sido uno de los Monterones más imponentes que hemos visto en cualquier parte. La firmeza y carácter de su instrumento sobresalieron en la floja escena del primer acto.

La orquesta cumplió sin estar a la altura de la OSUANL, falsas notas de los cornos y en algunos solos de las maderas contribuyeron a desequilibrar un poco el trabajo que en general fue homogéneo y con ese típico sonido orquestal ruso, rasposo. La dirección musical de Yaroslav Tkalenko estuvo al servicio de los artistas sin subrayar del todo los momentos dramáticos de la partitura.

Gracias al trabajo de Irina Dubrovskaya, valió la pena la espera de 14 años para escuchar Rigoletto en la ciudad, si tan solo en la próxima presentación de esta ópera contemos con un Rigoletto de nota…

Errare Humanum Est: La presentación de Rigoletto se constituyó como el primero de los eventos artísticos del "Mini Forum", Festival Internacional de Santa Lucía. Un comienzo grisáceo diría yo. El programa de mano contenía un error bastante notorio. No quisiera achacarlo al Presidente de CONARTE Romeo Flores Caballero (a pesar que el firmó el prefacio) pero si a su equipo de trabajo. ¿Acaso no pueden revisar el material antes de imprimirlo o escribirlo? Cito textualmente refiriéndose a las óperas de Bizet y Verdi que presentaron los rusos: "...porque nos hacen posible el disfrute de estos clásicos de las óperas de Puccini y Bizet.." ¿Y donde quedó Puccini?

jueves, 18 de septiembre de 2008

Noche Preciosista de Medios Chiles : Lucia Aliberti y la OSUANL 18 de septiembre


Lo bueno: Que la soprano Lucia Aliberti nos regaló una noche de belcanto italiano de buena escuela.

Lo malo: Que se reservó casi toda la noche cantando a medio gas.

Lo bueno: Que Félix Carrasco ha madurado como director operístico.

Lo malo: Que la orquesta no siempre respondió donde debía hacerlo.

Al leer las afirmaciones anteriores el lector podría hacerse la idea de que la presentación de la soprano italiana Lucia Aliberti fue irregular. De ninguna forma. Fue relevante la homogeneidad expresiva de la soprano de Messina. Sin embargo lo que pudo haber sido un éxito clamoroso quedó en una bonita noche de canto correcto rara vez llegando al paroxismo. Quizá soy un poco injusto considerando la exquisita personalidad de Aliberti y lo preciosista de su expresión aunado a una técnica sólida. Debo decir, sin embargo, que los amantes del belcanto hemos tenido a lo largo de los años mucha tela de donde cortar así como puntos de referencia. Vaya, finalmente nos hemos construido un punto de referencia personal y en mi punto de referencia Aliberti mostró una escuela belcantista que en raras ocasiones podemos disfrutar en Monterrey pero si tan solo no hubiera abusado de los pianos y pianissimos y hubiera mostrado mayor sustancia…

Momentos en donde esperaba una timbre sonoro y resuelto me llevaba una decepción al escuchar el canto controlado, a momentos amanerado de Aliberti. Ejemplo de ello fueron Vissi d’arte en donde la atmósfera de media luz fue la equivocada, parecía como si Amina se hubiera aparecido en una ópera de Puccini. De igual forma no pudimos escuchar una diferenciación expresiva marcada entre el aria “Al dolce guidami” y la rabiosa cabaletta “Coppia iniqua” de Ana Bolena de Donizetti. El aria mostró un timbre dulce y una predominancia de dinámicas suaves a momentos perdiéndose la voz en la orquesta pero la delicadeza expresiva conmovió. Pero la Cabaletta no fue el momento rabioso que debe ser, escuchamos un canto canoro exiguo en dramatismo.

El momento cumbre de Aliberti se dió en el rondo final de Amina “Ah! Non giunge” en donde la diva mostró su potencial con una técnica segura y voz de cierta amplitud con agudos que corrían fácilmente por encima de la orquesta. Hay que señalar, en honor de la verdad, que Aliberti no es la soprano lírico dramático (no me queda claro este término) que anunció el programa de mano. Aliberti es una sorpano lírico con facilidad para la coloratura pero carente del poderío en el registro bajo de otras sopranos históricas. Aliberti se podría ubicar en la línea de una Mariella Devia, Natalie Dessay o Beverly Sills sin llegar a la altura de las últimas dos. Sus medios son importantes y su presencia física recuerda mucho a Callas pero salvo unas notas en la voz mixta que recuerda a la Divina su timbre es individual y bello.

“Ardon gl’ incensi” que concluyó el programa (sin la cabaletta) lució una bella intervención de la flautista principal a dueto con Aliberti que sólo en las notas picadas mostró el temperamento desequilibrado de la trágica Lucia. A pesar de ello fue disfrutable como música pura. La composición “Raggio d’ amore” de la propia Aliberti mostró las cualidades de la soprano aunque la obra es carente de originalidad y olvidable (con un sabor al brindisi de la Traviata).

La inclusión del aria de Odabella del Attila de Verdi tampoco desplegó el tamaño de voz que requiere este papel, uno de los más dramáticos de Verdi. A cambio Aliberti compensó con una línea bella y sensible, una vez más los pianos fueron sobresalientes.

En toda la noche la OSUANL estuvo a la altura de la soprano italiana. La batuta de Félix Carrasco mostró un gusto sorprendente por el belcanto y sus lecturas demostraron una coherencia musical y dramática que en ocasiones se constituyeron en lo más relevante de la noche. También su oído por las sonoridades internas de oberturas como “La Gazza ladra” de Rossini, “Norma” de Bellini y “La Favorita” de Donizetti mostraron una nueva sensibilidad de este maestro, con pulso seguro. Disfruté la grandeza expansiva del tutti de la obertura de “La Favorita” así como el diminuendo que concluye dicha obra.

Solo hecho de menos un corno más seguro en la obertura de “La Gazza ladra” cada sólo mostraba una desafinación desconcertante. El resto de la orquesta estuvo a al altura aunque a momentos los metales carecen de la redondez que podría ser resultado de un trabajo más concienzudo.

Una noche disfrutable y sensible que careció de los arrebatos dramáticos vocales que requiere este repertorio.

lunes, 8 de septiembre de 2008

Una Olla de Deliciosos Bocadillos : Presentación de "La Olla de las Once Orejas" de Marta García Renart, agosto 23


Pocas veces tengo el agrado de asistir al estreno de la obra de un amigo pero dado que me he encontrado por razones automovilísticas varado en la hermosa ciudad de Querétaro tuve el privilegio de asistir a una de la serie de funciones del estreno de la Ópera de cámara “La Olla de las Once Orejas” de Marta García Renart.

A Marta la podría describir como el ejemplo clásico del músico inquieto, absorto en su arte y enemigo de la mediocridad. Hace tres años tuve el privilegio de convivir con ella en un lapso de tres días cuando la invité a Monterrey para dar un concierto al lado del violinista francés Pierre Amoyal. El resultado fue una noche mágica de confrontación de temperamentos.

García Renart es principalmente conocida en México por ser la temeraria pianista que “no se raja”. Siglo XX es parte esencial de su dieta pero sus dedos poéticos de igual forma pueden hacer justicia a Grieg y otros románticos. Su faceta de compositora refleja su gusto vasto pero Marta nunca va a pecar de erudita, la expontaneidad y la sorpresa juegan un papel predominante en su pequeña ópera de cámara.

“La Olla de las Once Orejas” es un viaje onírico a episodios o fragmentos difusos de la vida de García Renart, en donde los juegos de lenguaje juegan un papel predominante. Alguna nota hacía alusión a la dificultad de comunicarse y como este fenómeno era el eje de la trama. Yo no estoy tan seguro, al contrario la ópera comunica y la trama comunica desde el primer instante en que la propia compositora se dirigió al público para dar “la tercera llamada”. La obra es una exploración de diversos lenguajes que, inadvertidamente o no, nos hacen comunicarnos. Podemos captar cosas distintas como la soprano que canta “love is hate, hate is love” o el rap y quizá no comprendamos el mensaje principal pero tenemos evocaciones o comunicaciones indirectas, provocadas por cada uno de los 14 momentos que conforman esta ópera, mexicana hasta los huesos.

La música de García Renart nos lleva desde algunos obstinados efectos y motivos percusivos del piano, hasta el lirismo de la flauta, la poesía latina de la historia de la lagartija o el mapache - mapa-Ché y la fuerza operística de la Handeliana “Love is hate” (eso si que es sorpresa, nadie hubiera imaginado que describiría así la música de García Renart). García Renart tiene un toque mágico para hacer que un rap, divertido en su letra, pero potencialmente prosaico en su estructura musical, estuviera colocado en el momento exacto, en el sitio exacto. Esto es lo que hubiera esperado de Erik Satie si hubiera vivido en nuestro siglo. Tampoco podemos olvidar las sonoridades del trombón que se nos presentó en su faceta menos volátil. García Renart ha tenido la gran idea de conjuntar un ensamble original de piano, flauta y trombón (con guitarra al final) que resultó en sorprendentes combinaciones tímbricas y en una sonoridad de mayor amplitud que lo que puede proporcionar un pequeño ensamble de cuerda.


Ante tal delicia solo me resta hablar de las intervenciones de Mara Tillett (hija de la compositora) en la flauta con un timbre plateado y gran musicalidad, Fausto Castelo en el piano, quien lideró el ensamble con vis cómica. José Luis Bautista al trombón mostró un sonido irreprochable y firme, además sorprendió al final con la guitarra. La soprano Laura Corvera caracterizó en la voz y escénicamente a una diva con un timbre oscuro y masivo para el Museo Regional de Querétaro. Ana Bertha Cruces fue, para mí, el centro motor de la obra, con su carisma escénica y el manejo de los títeres. Escenas contrastantes ocurrían una a una de una forma natural en parte gracias a su dinamismo escénico. Terminó la función cantando un huapango que sonó folklórico en su voz.